Мои воспоминания. Книга вторая

На следующий же день после приезда в Петербург я заявился в Дирекцию императорских театров к доселе мне незнакомому А. Д. Крупенскому. Он оказался довольно массивным, со склонностью к полноте, большого роста, чернобородым господином. Он выразил восторг при виде меня и буквально обволок меня своей лаской. Это меня тем более поразило, что мне уже успели сообщить, что Крупенский отличался спесью и доходящей до чего-то оскорбительного важностью. Последнее происходило, пожалуй, от сознания, что при всей своей молодости он уже вступил на путь, прямехонько ведущий к наивысшим сферам (чему могли способствовать его бессарабские богатства). К сожалению, великолепию его осанки и манер очень вредило шепелявенье, которое он тщетно пытался маскировать. Продолжавшееся отсутствие директора и его помощника Вуича делали в те дни раннего лета 1907 года Крупенского каким-то безапелляционным владыкой, хозяином всего сложного театрального дела.

Свое полновластие он и проявил, согласившись не торгуясь с моими условиями вознаграждения и со сроками исполнения заказа, предоставив в то же время в мое полное распоряжение отлично оборудованную громадную мастерскую на Алексеевской улице, в которой обычно работал Аллегри (тогда еще состоявший на государственной службе) и которая была мне знакома с того времени, когда я в ней четыре года назад был занят дописыванием декораций «Гибели богов». В помощники мне Крупенский определил двух опытных художников, В. Эмме и Экка, а также трех или четырех «маляров» во главе с лучшим знатоком всей техники декорационной живописи, имя которого я сейчас забыл. Это был простой, необразованный, но необычайно толковый работник, на долголетней практике овладевший всеми тайнами трудной декорационной техники и потому оказывавший неоценимые услуги всем тем, кто работал для императорской сцены, особенно тем, кто вроде меня и Бакста, Головина и Апол. Васнецова не принадлежали к профессиональным декораторам, а являлись художниками со стороны, мало что в специальном малевании клеевыми красками смыслившими.

Я от всего был в восторге и принялся с необычайным рвением первым долгом за приготовление эскизов. Напрасно милый Аргутинский предупреждал меня, что нельзя слепо полагаться на ласку и отзывчивость Крупенского, что он-де успел прославиться за сумасбродного и до крайности непоследовательного человека, что, например, фавор Стеллецкого так же быстро кончился, как и возник, — я несколько недель пробыл в самых радужных настроениях.

Кстати о Стеллецком. Я не могу причислить Димитрия Семеновича к моим близким друзьям, однако я все же чрезвычайно ценил его (и продолжаю ценить) как художника, и я же не мог подчас не любоваться его чудачествами, редкой независимостью его характера и его какой-то неуступчивой художественной честностью. Уж не раз я признавался на этих страницах в своей чуждости к разным проявлениям националистического начала, в чем я почти всегда угадывал какую-то фальшь. Но вот Стеллецкому, его фанатическому поклонению всему древнерусскому я как-то поверил, и отсюда объясняется мое сочувствие к его попытке это древнерусское возродить в согласии с каким-то свободным, вдохновенным его пониманием. Начав свою художественно-творческую деятельность с раскрашенной скульптуры, он в дальнейшем целиком перешел на живопись, причем с годами успел выработать свой совершенно своеобразный (и все же покоящийся на проникновенном знакомстве с древними отечественными памятниками) стиль. Особенно ему удавались работы графического характера. Так, бесподобен его стилистический шедевр — иллюстрации к «Слову о полку Игореве», существующий в двух редакциях. За последние годы его потянуло и к театру. Ему же принадлежала сложная постановка «Царя Федора Иоанновича» (особенно хороши были бесчисленные костюмы, исключительной красоты был подбор суровых красок), однако самый спектакль откладывался благодаря разным интригам (Стеллецкий был мастер вызывать таковые). Крупенский, который сначала было увлекся искусством Стеллецкого, ручался, что он теперь эту постановку осуществит. Род дружбы, завязавшийся между театральным сановником и чудаком-художником, переживал к моменту моего возвращения какой-то бурный период. Крупенский и Стеллецкий почти не расставались, и их можно было видеть чуть ли не ежедневно на Островах, куда их доставляла великолепная пара вороных. Веселье обоих при этом доходило до того, что сидя в открытом экипаже, они всячески фиглярничали, мало того — показывали встречным языки и делали им носы. Зачинщиком был, несомненно, Стеллецкий, в котором часто проявлялось скоморошное начало все в том же древнерусском стиле, но как он мог заразить таким баловством своего великолепного и важного начальника, — это остается необъяснимым! Во всяком случае, дружба и баловство пришли скоро к концу, а постановка «Царя Федора» была снова отложена. Увидела она свет рампы — и то частично — уже после революции, но вовсе не в драме А. К. Толстого, а в опере Мусоргского «Хованщина». Прелестны были и глубоко поэтичны декорации Стеллецкого к «Снегурочке», но и они дальше эскизов не пошли.

Не имея собственного крова в Петербурге, мы воспользовались отсутствием моей сестры Кати (она с частью своей семьи уже перебралась в Нескучное) и поселились в ее квартире, где оставался Коля Лансере. Сразу, как только я устроил свои дела с постановкой своего балета, мы переехали на летнее пребывание в Петергоф — точнее, в ту петергофскую колонию, дачи которой были построены по холмистому хребту, тянущемуся вдоль всего берега Финского залива. Таким образом, мы оказались в ближайшем соседстве с деревней Бобыльск, в которой находились виллы обоих моих братьев Леонтия и Михаила. Это наша belle-soeur Мария Александровна, жена Леонтия, подыскала нам дачку и наладила в ней все хозяйство в ожидании нашего переезда. Уже на пятый или шестой день по возвращении на родину мы зажили своей жизнью в этом очень симпатичном двухэтажном домике с садом, а я для своей работы выбрал в нижнем этаже застекленную веранду, глядевшую на север. Первым долгом я занялся эскизами декораций «Павильона Армиды», и здесь же — с середины лета — я принялся за исполнение другого заказа, полученного мной от историка профессора С. А. Князькова, затевавшего издание больших картин из русской истории, предназначенных служить украшением классных стен. Кто направил Князькова ко мне — я не помню, но, видимо, я еще до личного знакомства пользовался его доверием, благодаря чему почти сразу наши взаимоотношения получили желаемую окраску. А именно, мне задавалось лишь в самых общих чертах изобразить что-либо на ту или иную тему, тогда как разработка ее и самый характер каждой композиции предоставлялись целиком мне, и никаким стеснениям мои измышления не подвергались.

В первую очередь надлежало представить помещика старых времен и наглядно выразить его отношение к крепостному крестьянству. Тут пригодилось мое основательное знакомство с этим бытом, главным образом почерпнутое из чтения пространных и дышащих такой подлинностью записок А. Т. Болотова, составлявших в продолжение очень долгого периода мое любимое чтение. Благодаря обстоятельному и местами столь живому рассказу этого милейшего и культурнейшего для своего времени человека, владевшего собственным весьма скромным поместьем, но хорошо знакомого с хозяйствами несравненно более значительными, благодаря тому, что он состоял в течение многих лет управляющим разными крупными имениями и, наконец, имением внебрачного сына Екатерины II — графа Бобринского, благодаря чтению записок Болотова и других однородных им мемуаров я как-то совсем вжился в тот мир и временами точно переселялся в него, видя его в непосредственной близи. Но не самого доброго, усердного и разумного Андрея Тимофеевича представлял я в качестве типичной фигуры помещика-крепостника, а вообразил себе барина-лежебоку, уютно расположившегося в ясный летний день в углу веранды своего усадебного дома и лениво прислушивающегося к тому обмену слов, что происходит между его немцем-конторщиком и группой крестьян, пришедших с оброком. Напрасно кланяются и бьют челом и старые, и молодые мужики, напрасно причитают бабы, напрасно все они нанесли в большом количестве муки и всякой снеди — конторщик, записывающий в книгу, что принесено, отмечает и недоимки, и что он — неумолимо и с угрозой тяжкой расправы — требует. Вся эта группа вырезается темным силуэтом на фоне залитого солнцем регулярного сада, по дорожкам которого носятся дети помещика, а в отдалении из-за деревни выглядывает церковь и стелется далекий пейзаж с прудом и с пашнями. Как-то нечаянно получилось у меня нечто мне совсем не свойственное, нечто вроде обличения, но это особенно и понравилось заказчику.

Сразу после этой картины я написал тогда же и две других. Одна изображала куртаг в дни Екатерины II, на второй я вернулся к теме, которая когда-то уже манила, подстрекала меня — а именно, то был вахтпарад под грозным оком Павла Петровича. Екатерину я представил в момент, когда она в сопровождении своего «почти супруга», очередного фаворита, выступает из внутренних покоев Царскосельского дворца в Картинный зал, где иногда и происходили такие приемы, но в данном случае то был не обычный прием, а нечто более праздничное, ибо только что прибыли с южного фронта курьеры с известием о каких-то победах; молодой офицер склоняется к ручке государыни, а за ним несут трофеи — несколько бунчуковых знамен. Придворные, приглашаемые предшествующими царице пажами, расступаются, очищают место, фрейлины приседают в глубоком реверансе, а на первом плане придворный пиит готовится прочесть хвалебную оду.

В «Параде при Павле» и я изобразил мрачный зимний день. Густой снег сыпется с темного неба. В глубине плац-парада высится грозный фасад Михайловского замка, одна сторона которого еще и в лесах. Император, сопровождаемый двумя сыновьями (все трое на конях), только что подъехал и теперь вызывает из строя несколько провинившихся офицеров и солдат. Подходя по очереди к царю, они немеют от ужаса, ибо встречают его безумный, уничтожающий взгляд и слышат его гневный голос. Тем временем ряды за рядами церемониальным маршем, под громыхание оркестров, проходят полки, а за каждым взводом бегут солдаты, специально отряженные, чтоб подбирать упавшие с голов неудобные кивера и шляпы. И тут получилось нечто обличительное, но и это против моего желания. Мне интересно было выявить лишь какую-то мерещившуюся мне картину, и если она получилась более или менее убедительной, то это, мне думается, потому, что я с давних пор питал какое-то особенное чувство к личности Павла, нечто даже похожее на сочетание благоговения с нежностью и жалостью. А впрочем, странное вообще существо — художник. Вот я, например, всеми силами души ненавижу войну, военщину, строевое рабство, а между тем нахожу какое-то необъяснимое наслаждение, нечто вроде сладострастия, в том, чтоб изображать и как бы временно перевоплощаться и в безумного Павла, и в каждого из этих фрунтовых мучеников. Да мне и этот мрачный день, и этот мокрый снег, и эта серая стужа — все это ненавистно, но мне нравится воскрешать в памяти и изображать в картинах такие видения.

ГЛАВА 4 «Павильон Армиды»

От самого милого Петергофа я в то лето видел немного — уж очень я был поглощен как изготовлением постановки «Павильона Армиды», так и этими картинами для Князькова, требовавшими, кроме сочинения их, и изысканий исторического характера. Князьков привлек, кроме меня (и после меня), несколько выдающихся художников. Большинство было нашего же круга «Мира искусства», но был и совсем для нас посторонний мастер — москвич С. В. Иванов, которому были поручены почти все сюжеты из древнерусского допетровского прошлого. Особенно прекрасную вещь создал Серов, тогда очень увлеченный личностью Петра Великого. Его картина изображала самого преобразователя, бодро и грозно шагающего по развалу строящегося Петербурга. Очень удачны были также листы Е. Лансере и М. Добужинского. Я, кроме названных трех сюжетов, исполнил еще для Князькова: «Петр I в Летнем саду», «Улица Петербурга при Петре I», «Немецкая слобода» и «Лагерь суворовских солдат». Последняя композиция не сразу угодила заказчику. Это была ночная сцена, и представляла группу молодых солдат, греющихся у костра и слушающих рассказ одного бывалого воина; в отдалении пылала только что взятая турецкая крепость. Угодил я Князькову версией гораздо менее романтичной, но зато явственно были видны все формы. Картины были прекрасно воспроизведены в хромолитографиях в Германии и имели большой успех. Их покупали не только школы, но и частные лица. Многие вставляли их в рамы и вешали у себя в кабинете или в гостиной. Но несчастному Князькову такой успех не помешал впоследствии навлечь на себя гнев большевиков, и он был расстрелян.

С тогдашним пребыванием в Петергофе у меня связано одно воспоминание несколько комического порядка. Очень нас как-то изумил чудак В. Д. Замирайло, неожиданно явившийся к нам на дачу, облаченный в черную епанчу до самых пят, без шляпы, и вообще имея вид какого-то оперного заговорщика. Это был обычный его костюм, и иначе Замирайло ни зимой, ни летом на улицах не являлся. Однако немудрено, что специальная дворцовая полиция и охрана приняли его за настоящего конспиратора, когда он, приехав на поезде, прежде чем пройти к нам в деревню, заглянул в царский Петергоф и, попав на террасу перед Большим дворцом, долго любовался исключительной красотой всего ансамбля и даже что-то стал набрасывать в записную книжку. На следующий же день ко мне пожаловал какой-то полицейский чин, пожелавший получить сведения о столь поразившей всех стражников фигуре и удостовериться, что от него ничего не грозит существующему порядку. Мне не без труда удалось убедить полицейского, что это был не террорист, а совершенно безвредный художник, к тому же пользующийся и некоторой известностью. В то же время я не мог не изумиться усердию блюстителей порядка — ведь выходило, что накануне кто-то из них потрудился проделать три, если не четыре, версты, чтоб выследить, куда и к кому направляется столь загадочный субъект. Милый Замирайло!.. Как он захохотал, когда я ему все это рассказал; в то же время он был как-то польщен, что так озадачил и провел расейских алгвазилей!

Сочинение декораций моего балета мне далось не сразу. Уж очень роскошно мне хотелось изобразить самый таинственный павильон, в котором находит себе приют юный путешественник Рене де Боженси; уж очень затейливыми должны были быть волшебные сады Армиды и ее дворец в глубине. Надлежало и пригнать обе декорации одну к другой так, чтобы одна на глазах у публики и без спуска занавеса, плавно, без толчков превращалась в другую — и обратно, когда в третьей картине тот же павильон снова появляется, но уже при дневном свете. Мысль о монументальных часах с аллегорической группой, представляющей поражение Амура (любви) Сатурном (временем), явилась уже во время работы и потребовала видоизменения всего центрального мотива с гобеленом. Помнится, именно над укладкой этих монументальных часов я долго бился, но наконец добился намеченной цели. В дивертисменте второй картины (происходившей в волшебных садах Армиды) мне все казалось, что программа этого придворного фестиваля недостаточно насыщена, и отсюда родились целых три вначале непредвиденных номера, которые затем, в парижской редакции, были исключены. То были: «Похищение из сераля», «Появление из земли четырех магов», вызвавших целый хоровод теней, и ведьм-вакханок, и безобразных сатиров. Каждое такое мое новое изобретение требовало совещаний с Черепниным и с Фокиным. Первый создавал музыку, второй — танцы. Эти совещания, это тесное сотрудничество принадлежит к моим самым приятным воспоминаниям; мне думается, и для обоих моих приятелей это было так.

Три дня в неделю я оставался в Петербурге, ночуя в квартире Лансере, и тогда проводил почти все время в декорационной мастерской. Не все и там клеилось. Всю предварительную работу «механическую» — перенос моих эскизов на гигантские площади холста — исполнили прикомандированные дирекцией художники — Эмме и Экк — вполне удовлетворительно; при чудесном знании дела первого все обошлось без каких-либо ошибок и недоразумений, но когда дело дошло до красок, то тут у меня стали происходить трения — именно с Эмме. Впрочем, всю центральную часть «Павильона» (первая и третья картины), на которой надлежало для обмана зрения представить сложнейшую комбинацию лепных драпировок, из-за которых то тут, то там выглядывают и барахтаются нагие фигуры гениев и амуров — все в стиле бешеного барокко — все это написал я сам, и хоть вначале я с непривычки порядком робел, однако довольно скоро освоился, и эффект получился вполне иллюзорный. С фоном же садовой декорации произошла маленькая драма, а именно, вечернее небо над садами я начал согласно своему акварельному эскизу, но Эмме за одну ночь все переписал по-своему и жестоко испортил, внеся в общий красочный эффект что-то приторное и банальное. Пришлось почти все смыть и написать вновь.