Мои воспоминания. Книга вторая

Однажды Фокин обратился ко мне с просьбой придумать еще какую-либо роль, в которой была бы дана возможность выдвинуться необычайно талантливому, только что окончившему Театральное училище юноше (это был Вацлав Нижинский). Уже сюжет был теперь весь установлен; все действующие лица получили свое место и назначение, и я не без некоторого сопротивления уступил балетмейстеру. Пришлось изобрести какого-то любезного раба Армиды, что давало танцовщику возможность не переставая находиться рядом с главной балериной и ее когда нужно поддерживать, тогда как наш чудесный П. А. Гердт, которого я насильно уломал взять на себя главную роль Рене, только бы брал позы и вел исключительно мимическую роль.

Работа шла у меня по всем статьям полным ходом и вполне удачно — я весь ушел в нее и вовсе не заботился, что происходит в дирекции театров, считая, что у меня установились наилучшие отношения с начальством, и вдруг… без предупреждения (около 20 июля) ко мне в мастерскую нагрянул сам Крупенский в сопровождении двух чиновников. Войдя, он еле со мной поздоровался и сразу потребовал у моих помощников какую-то расходную книгу. В чем было дело, что случилось, в чем кто-то провинился (у меня к материальной стороне не было никакого касательства), я так и не понял; Крупенский же так и не удостоил меня ни малейшим объяснением. Очевидно, дело заключалось в обнаружении каких-то хищений, о которых ему донесли, и, вероятно, он счел меня как-то к тому причастным или за что-то ответственным.

Пробыв в мастерской час, он с тем же видом разгневанного сановника отбыл со своей свитой, не подав мне руки.

Предупреждение милого Аргутинского сбылось. Самодурство Крупенского выявилось вовсю! Я был вне себя от бешенства, тем более, что во все время своего посещения ревизор ни с какими вопросами ко мне не обращался. И вот с этого дня так чудесно установившаяся атмосфера уступила место известной тревоге и раздражению. Я мог каждую минуту ждать какого-либо осложнения. Отныне всякие встречи с Крупенским сделались мучительными, и насколько это было возможно, я избегал их, а когда работа над постановкой была перенесена в самый театр (это произошло в сентябре), то встречи стали неизбежными, и мне ничего не оставалось иного, как взять в отношении Крупенского такой же до дерзости пренебрежительный тон, какой он взял в отношении меня. Когда же являлась для меня неотложная необходимость в чем-либо для постановки, то я обращался к другим чиновникам, минуя Крупенского. В этом была неприятная сторона дела, тогда как приятная заключалась в том, что я с головой ушел в театральную работу и все время чувствовал, что наконец попал в свой мир и в свое дело.

Не все и тут шло гладко. Возникали недоразумения, то в мастерских женских и мужских костюмеров, то с париками (в моем балете парики играли видную роль), — немец же куафер пробовал противопоставить моим требованиям раз навсегда принятую рутину. Чтобы добиться исправления, приходилось знакомиться в деталях с той или другой техникой. К счастью, таких же уточнений не требовалось в беседах с бутафором-скульптором (Евсеевым), который сразу схватывал все, что было характерного в моих рисунках, и превосходно справился с задачей. На нем лежало изготовление изощренных шлемов, гротескных масок для сатиров, монументальных часов, всякой мебели, всяких пластических подробностей на панцирях, голенях и т. д. Чудесный он был мастер, и какой скромный, какой малотребовательный, подлинный художник в душе!.. Такими же подлинными художниками проявляли себя два других реализатора моих пожеланий: начальник красильной мастерской и воспитанный Головиным бывший живописец-декоратор А. Б. Сальников и машинист Филиппов. Без обостренного чувства красок первого тот красочный эффект, на который я рассчитывал, не был бы достигнут. Что же касается Филиппова, то это был совсем юный человек, состоявший помощником ушедшего в отставку Бергера, и, будучи маленького роста и вообще очень невзрачной наружности, он не внушал большого доверия. Однако он блестяще справился со своей сложнейшей машинной частью. Декорация «Павильона» разверзалась на глазах у публики на составные части и снова составлялась. И так же без осечки происходили всякие другие превращения — появление из-под пола и провалы целых групп разных персонажей и т. д. Не подвел и электротехник, хоть и ему мой балет ставил немало трудных и разнообразных световых задач.

То возбуждение, род какого-то экстаза, из которого я в течение нескольких месяцев не выходил, пока создавался мой балет, это возбуждение еще обострялось каждый раз, когда я входил в личный контакт с композитором и балетмейстером. Между нами тремя царило полное согласие. С М. М. Фокиным я познакомился не сразу по своему возвращению из Парижа — он был где-то в отпуске, отдыхал на даче. Подоспел же он тогда, когда у меня все было сочинено, все слажено и ничего не приходилось ему додумывать. И вот, оттого ли, что все это придуманное ему понравилось, оттого ли, что я обладал тогда значительной авторитетностью, смягченной (хвастаться, так хвастаться) тактом, который я приобрел с годами, пройдя через всякие уроки жизни, но Фокин (бывший на десять лет моложе меня) со всем соглашался и изо всех сил старался меня до конца понять и мне вполне угодить. Фокин, не обладавший бог знает какой культурой, на этой работе и в контакте со всей нашей группой учился и вполне сознавал пользу от этого учения, в чем он не раз мне признавался. Он черпал у меня все, что могло ему пригодиться, и не только для данного случая.

Но и я сам проходил в этой работе известный курс учения. Я впервые соприкасался с обожаемым мной с детских лет балетом, и все более и более оценивал этот совершенно особый мир, этих совершенно особых людей, не похожих ни на оперных, ни на драматических артистов. Балетные люди точно вылеплены все из другого теста — у них своя совершенно особая психология, особое воспитание. При всей детскости их, в них живет какое-то очень серьезное и прямо благоговейное отношение к собственной профессии. В большинстве случаев это подлинные художники. И не только первые роли, не только те среди них, кто обладает особым дарованием и особой интуицией (а главное, способностью извлекать из музыки нужную для них подсказку), но и почти вся анонимная масса кордебалета. Разумеется, и среди них попадаются недостойные элементы, пошляки, продажные души, гадкие интриганы и циники, но не на них держится весь храм Терпсихоры. Вот я упомянул имя того божества, которое ведает танцем и танцевальным действием, и это вышло у меня естественно. Вся атмосфера балетного дела пропитана каким-то культом…

Впрочем, на эту тему можно говорить без конца. Мне же нужно теперь докончить рассказ про «Павильон Армиды» — про то, с чего все началось. Началось же то, что затем вошло в историю под названием прославленных на весь мир «Ballets Russes». Что касается до исполнителей, то с самого начала роль первого любовника была мной предназначена любимцу моему с детских лет — Павлу Андреевичу Гердту. Но мне стоило немало усилий, чтобы преодолеть его сопротивление и убедить его взять эту роль. Сам он считал себя слишком старым — ведь уже в 1885 году чествовалось его двадцатипятилетие на сцене, и он уже давно перешел на мимические роли. С грустью улыбаясь, он указывал на свой чуть выдающийся животик, причем его пугало еще и то, что оба его костюма требовали для ног тесно прилегающее трико. Моментами и я начинал колебаться: не лучше ли дать эту роль кому-либо помоложе, а в первую голову тому же моему новому приятелю — Фокину, которым я уже имел случай любоваться как первоклассным танцовщиком и который с первых же шагов данной работы успел высказать столько чуткости и понимания. Но сам Фокин решительно отклонил мое предложение, ссылаясь на то, что ему будет слишком трудно руководить постановкой, если он сам при этом будет в ней занят и должен будет каждую минуту всюду поспевать. Сомнение же мое относительно Гердта обострилось, когда я увидел его на первой же полной репетиции без костюма и грима в самой близи. Он мне казался скованным, а игра слишком условной, почти ходульной. Но когда я затем увидел его на сцене в двух его костюмах (первый представлял молодого денди в дорожной одежде начала XIX века, второй — по-оперному сказочного рыцаря), то мои сомнения рассеялись. То, что в зале Театрального училища казалось чуть чопорным, лишенным настоящей жизненности, то в условиях сценической оптики поражало отчетливостью намерений и в то же время бесподобным изяществом. Я пришел в восторг именно от игры милого Павла Андреевича, от того самого Гердта, который был когда-то таким идеальным кавалером Цукки и Брианцы, а в еще более давнее время — Евгении Соколовой и Вазем, и которого на склоне лет (в 1907 году ему должно было быть около 60 лет) я был счастлив увидеть в балете, мною сочиненном.

Роль Армиды с самого начала была предназначена нашей прима-балерине Матильде Феликсовне Кшесинской. Этот выбор принадлежал Фокину — не потому, что она воплощала какой-то его (и мой) идеал, а потому что ему хотелось быть абсолютно уверенным в безупречном мастерстве главного действующего лица. Что касается до мастерства, то действительно, нельзя было желать ничего лучшего, нежели то, чем гордилась наша сцена в лице ее звезды первой величины. Хоть как раз стал выдвигаться целый рой новых и даровитых танцовщиц, хоть по-прежнему вполне заслуженными любимицами публики продолжали быть О. О. Преображенская, Трефилова и Седова — все же совершенно особенным блеском отличалась именно Кшесинская. От природы ей, пожалуй, не хватало поэтичности и того «je ne sais quoi» (сам не знаю чего), того что возводит артиста на степень божественности, но как раз в данной роли и не требовалось выявления чего-либо особенно трогательного: Армида не была реальным, живым существом, обладающим всей гаммой чувств, — это наваждение, мираж.

И вот, всего за две недели до назначенного дня спектакля и когда уже все было установлено и свою роль Кшесинская вполне усвоила, она без всяких видимых причин, но с благосклонного согласия начальства и не без коварства отказалась от участия в «Павильоне». В этом и я, и Фокин не без основания увидали подтверждение того, что не все в высших сферах обстоит благополучно в отношении к нашему балету. Но как раз тут спасла положение Анна Павлова. Она сразу заявила, что готова взять на себя роль Армиды и что она уже успела на репетициях к ней присмотреться. С Павловой в те времена у меня установились дружественные отношения. Я стал возлагать на нее самые светлые надежды с самого того момента, когда она, едва окончив Театральное училище, стала выступать, совсем юная и тонко привлекательная, в разных второстепенных ролях. Вскоре я познакомился и лично с ней, и с ее будущим супругом господином Дандре. То была очень приятная пара, очень гостеприимные хозяева; я нередко бывал у них и хорошо себя у них чувствовал. Такое же отношение к Павловой было у моих двух ближайших друзей — у князя Владимира Николаевича Аргутинского-Долгорукова и у С. С. Боткина. Наконец, втайне я мечтал, чтоб именно Павлова украсила своим участием мой балет. Но тогда, в самом начале, по причинам уже указанным, Фокин отклонил ее кандидатуру и остановил свой выбор на Кшесинской. До чего мы были теперь обрадованы, когда, независимо от нас, все обернулось в угодном для нас смысле. Сразу деморализация, получившаяся от отказа Кшесинской, сменилась ликованием — лучшей Армиды, чем Павлова, нельзя было себе вообразить.

Еще два слова о моем знакомстве со столь замкнутым для посторонних Театральным училищем. Это произошло в начале осени, в момент, когда Фокин решил, что его работа настолько оформилась, что ее можно теперь представить мне на суд. Если же я в качестве автора что-либо не одобрил бы, то еще было время это исправить, видоизменить. Репетиция всего балета произошла без декораций, без костюмов (декорации были написаны, но ждали своей подвески, а бесчисленные костюмы еще кроились и шились) не на сцене Мариинского театра, а в танцклассе Театрального училища. Меня ввел туда Черепнин — он же, а не присяжный пианист, сидел в этот день за роялем. Уже подымаясь по лестнице, я услышал жужжание юных женских голосов, а когда я переступил через порог зала, то ощутил специфический удар по всему своему существу: я вступил в подобие магометова рая, меня окружили сотни оголенных плеч, рук, и все эти милые девы в своих белых газовых юбочках «тютю» (никому не разрешалось тогда являться на репетиции в каких-то рабочих трико или в костюмах по собственному вкусу) показались чарующими, и все их движения полными неги и ласковых обещаний. В этой большой, но голой зале с окнами по обе стороны стоял особый дух, особая эманация женственности. Были здесь и взрослые танцоры, и мальчики-воспитанники, пожалуй, не в меньшем числе, нежели танцовщицы, однако господствовали Евины дочки, и это сразу настраивало по-особенному… Циник Черепнин выразил аналогичное чувство, проговорив: «Мяса-то! Сколько мяса!»

Это тогда же, в тот же день, я увидел помянутую уже, мало мне угодившую игру Гердта, и тогда же я познакомился с артистом, которому уже через два года суждено было получить некий легендарный ореол. Скромный, робкий, конфузливый юноша, что стоял прислонившись к роялю, именно и был тот танцор, особенно отличенный Фокиным. Небольшого роста, плотного сложения, с довольно простецким, вовсе не артистическим, а скорее даже обыденным лицом, — Вацлав Нижинский производил скорее впечатление какого-то мастерового, а отнюдь не полубога. Не скажу, что и танцы его меня тогда поразили. Далекий прыжок на сомкнутых ногах, с которого начиналась его вариация, был довольно удивительным, скорее акробатическим фокусом, — не всякий бы это сделал с такой уверенной легкостью, точно это ему не стоит усилий. Но мало ли какими трюками мы были избалованы. Потребовалось мне увидеть Нижинского в костюме на сцене, чтобы по-должному оценить все его искусство, все его обаяние. Я попробовал заговорить с ним, но он до того смутился, до того растерялся, что ничего, кроме каких-то «да» и «нет», я от него не добился.