Мортальность в литературе и культуре

Итак, в чем смысл случайного бессмертия, т. е. отсутствия смерти людей «дна»? Любопытно, что все три «русалки» ушли на дно добровольно, спасаясь в пучине вод от губительных страстей. Герои попадают под воду в результате несчастного случая, т. е. не по своей воле. Но под водой они продолжают жить по образу и подобию земного существования: графиня продолжает искать любовь, пытается понять подводного любовника, чтобы не повторить земных страданий. Для Катерины «послежитие» дает возможность своими страданиями искупить земной грех и обрести желанную любовь. Ситуация повторяется: даже боясь греха, героиня вновь уходит за своим возлюбленным. Она приняла смерть добровольно и опять ради возлюбленного. Земля и дно маркированы также как появление/исчезновение. Иосиф упал с неба под воду, и его «выбросили» на землю. Вторая смерть чаще всего подобна первой, но есть надежда, что она станет последней. Исключение составляет Варган, мечтающий установить власть рабочих и под водой. Но Дуля, зарезав большевика, прорывается на землю и, используя золотой запас страны, отправляет на дно десант, который в финале пьесы взрывает криками немоту подводного мира. Таким образом, столкнувшись с более молодым и менее преданным революции двойником, Варган изменяет свою смерть: первый раз он утонул, второй – был зарезан.

Трем приходам соответствуют три ухода – Иосиф, Катерина, Вагран. Иосифа «казнили» как предателя, Катерина, следуя за любимым, совершает очередное самоубийство. Третий уход сопряжен с борьбой за власть, но для сюжета неважно, кто кого убил: чекист и уголовник в равной мере воинственны и революционны. В вопросах жизни и смерти Дуля более откровенен: «Лучше Пилатом быть при жизни, чем Христом после смерти» (с. 53). В пьесе представлены три вида смерти: естественная (графиня), убийство/казнь (Варган, Иосиф), самоубийство (Катерина). Это разграничение соотносится с типажами. Герои первой «волны» – жертвы несчастного случая – знаменуют разные сферы социальной жизни: отец Ермолай – церковь, Варган – политическую власть, Иосиф – науку. Двое из них погибают: Иосиф, великий изобретатель-самоучка, почти Кулибин, пострадал из-за агрессивного невежества; Варган зарезан в борьбе за золото и власть. И только отец Ермолай становится свидетелем рождения под водой младенца, нового человека, входящего в мир живых символов – рыб.

Четкое построение по троичному принципу значимо для формирования смыслов пьесы. Не менее важна замена троичного принципа на двоичный. Она определяет развязку и финал, который носит символический характер: Девица рожает, а в это время «неожиданно весь подводный мир заполняется криками “Да здравствует новый мир!..”, “Даешь плодородные земли!..”, “Даешь бессмертие!..”. Это простые смертные десантируются на дно реки Волги, воспользовавшись попутным юго-западным ветром. Их десятки, их сотни… Молоткастые тени, серпастые контуры, мужественные голоса… Мечется отец Ермолай, размахивая крестом…» (с. 74–75).

Революционные массы, победив смерть, прибыли строить новый мир на дне. Девица рожает – десант спускается, начало новой жизни – начало новой эры. Бинарность понятий, свойственная двоичному принципу, углубляется, деформируя связь оппозиционных понятий. Естественному течению жизни противопоставляется «искусственное» деяние: завоевание нового мира, вторжение в тайны подземного бытия. Споры о добре и зле решаются декретом, подготовленным под водой ради порядка на земле. «Ветер перемен» чреват не новыми открытиями, а новыми завоеваниями, опасными и для тех, кого завоевывают, и для тех, кто завоевывает. Таким образом, случайное бессмертие случайных людей может привести к новой смерти не только смертного, но и вечный мир.

Дискурс насилия и тема смерти в русской постмодернистской прозе 630

Жужанна Калафатич Будапешт, Венгрия

Одно из направлений в русской литературе конца XX – начала XXI в., получившее название жестокой литературы или «грязного» реализма, обращается к изображению патологических личностей, звериной жестокости, актов садизма и мaзoхизма, сцен некрофилии. Читатель становится свидетелем изощренных картин унижения, насилия, уничтожения, выделений человеческой плоти. Изображение телесности возвращается в литературу в виде деформации человеческого тела, глумления над ним, разложения.

630

Разработка данной темы выполнена при финансовой поддержке Венгерской академии наук («Исследовательский грант им. Яноша Бойаи»).

Вызывающие отвращение физиологические процессы чаще всего передаются грубым, пронизанным непристойностями языком, т. е. снятие запретов захватывает и уровень стилистики. Шокирующими представляются картины инструментализации человеческого тела и уродливого искажения души. Впечатление шока закономерно вызывает вопрос: какие философские и антропологические корни имеет эта эстетическая, интеллектуальная и этическая провокация?

На мой взгляд, в подобных произведениях речь идет не об удовлетворении коммерческих потребностей читателя, не о посягании на запретные сферы и обретении чувства радости и новизны от переступания всех границ, а о таком «недовольстве культурой», негативном мироощущении и мировосприятии, которые могут проявляться в нарушении означающего безопасность символического порядка, в разрушении дихотомий внешнего / внутреннего, живого / мертвого, человеческого / звериного, естественного / противоестественного, чистого / грязного, сознательного / бессознательного, в снятии разделяющих их границ.

Учитывая широту данной проблематики, я ограничусь обзорным рассмотрением темы смерти в произведениях представителей литературы русского постмодерна, чье творчество составляет стержень так называемого постгуманизма 631 , – Вик. Ерофеева и В. Сорокина. Поскольку в творчестве этих писателей ощутимо влияние философии маркиза де Сада, я коснусь также темы смерти, насилия и убийства в интерпретации де Сада.

Привыкнуть к садизму, по мнению М. Бланшо, невозможно 632 . В то же время культура не может не считаться с существованием этого явления. Необходимо осмыслить затронутые де Садом проблемы, найти словесное воплощение стихийной силы эротики и инстинкта разрушения, определить те условия и обстоятельства, при которых проявляется и разворачивается феномен садизма.

631

Скоропанова И. С. Постгуманизм Виктора Ерофеева // Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: учеб. пособие для студентов филол. фак. вузов. 5-е изд. М., 2004. C. 237.

632

См.: «Совершенно прав был М. Бланшо, утверждавший в письме к коллоквиуму ученых в Эксе, что нельзя “привыкать к Саду”» (Ерофеев Вик. Метаморфоза одной литературной репутации. Маркиз де Сад, садизм и XX век // Вопр. лит. 1973. № 6. C. 168).

В одном из произведений Вик. Ерофеев предпринимает попытку осмыслить жизнь, творчество и философию маркиза де Сада 633 . Это произведение важно не только из-за провокативности темы – в нем сгущены мысли, получившие развитие в последующих эссе писателя. Осмысление жизненного пути Сада послужило отправной точкой для толкования исторического опыта советской эпохи.

Герой ерофеевского эссе – исследователь темной стороны бытия, философ, занимающийся поисками абсолютного зла, писатель, чьи произведения не публиковались в СССР. В стране, провозглашавшей гуманистические ценности основой своей идеологии, маркиз де Сад был запрещенным автором. Представления о нем ограничивались общими сведениями об одной из психопатологий, а слова «садизм», «садист» часто употреблялись в расширительном контексте.

633

Эссе «Метаморфоза одной литературной репутации. Маркиз де Сад, садизм и XX век», впервые опубликованное в журнале «Вопросы литературы» (с. 135–168), вошло в переработанном виде в книгу Ерофеева: Ерофеев Вик. Маркиз де Сад, садизм и XX век // Ерофеев Вик. В лабиринте проклятых вопросов: эссе. М., 1996. [Т. 2]. C. 280–310.

Анализируя культурный феномен Сада, Ерофеев обращается прежде всего к его философскому и художественному наследию. Он близок к тем исследователям, которые в работах скандально известного автора видят не только сцены порнографии, насилия и ужаса, а рассматривают влияние его творчества на культуру XX в. Воспроизводя интерпретацию садизма в искусстве сюрреализма, Вик. Ерофеев учитывает мнения М. Бланшо и Р. Барта.

Реконструируя рационалистический образ мышления, Ерофеев показывает, как от философии наслаждения герои Сада приходят к философии насилия. Их жизнь, по мнению Бланшо, разворачивается от пробуждения чувственности и похоти к плотской радости и сексуальному удовлетворению ценой причинения боли и унижения другому человеку, приобретения беспощадной и тиранической власти над его телом 634 . Герой Сада владеет лишь одним языком – языком насилия, на котором он общается с миром 635 . Преодолеть изолированное положение тирана, бесконечное одиночество он может лишь надругательством над прекрасным и превращением человеческого тела в предмет, жестоким насилием над ним и причинением ему страшных мучений. Он ощущает потребность в совершении насилия, как нормальный человек ощущает потребность в общении с людьми. По мнению Сада, природа наконец должна быть освобождена от лжи, в которую ее облекают культура, религия и лицемерная мораль. Безудержное проявление инстинктов, плотских желаний и даже убийство не противоречат естественным законам, поскольку уничтожение и преобразование форм (т. е. смерть) являются одним из основных законов природы.

634

См.: Бланшо M. Сад // Маркиз де Сад и XX век. М., 1992. C. 47–88.

635

«Язык насилия – единственный язык, на которым способен разговаривать садический герой» (Ерофеев Вик. Маркиз де Сад, садизм и XX век. C. 294).

Обращаясь к теме зла, Ерофеев разоблачает механизмы самооправдания культуры и разума. Как это ни странно, но в основе его прозы и мышления лежат моральные соображения 636 . Подобно де Саду, выступающему против христианства и нравственности, Ерофеев полемизирует с панморализмом русской литературы XIX в., философией надежды, т. е. утопическим мышлением, которое толкуется и навязывается в советскую эпоху как абстрактный гуманизм, героико-романтический образ человека литературы социалистического реализма. Отказавшийся от иллюзий скептик Ерофеев считает, что зло, стремление к разрушению лежат в глубине человеческой природы. С этой силой необходимо считаться, а не прикрывать ее прекраснодушными лозунгами: «Человек создан для счастья, как птица для полета» и «Человек – это звучит гордо» 637 . Написанные после «Метрополя» рассказы «Попугайчик», «Жизнь с идиотом», «Девушка и смерть» (и другие) кажутся совершенно разными историями, но в действительности позволяют почувствовать, каким образом тоталитарная власть подчиняла человеческий разум. В условиях тотального контроля за частной жизнью людей активизируются деструктивные силы общества, появляются личности, склонные к садизму, мазохизму и некрофилии. В ерофеевской прозе 1980-х гг. показано их поведение в разных ситуациях.

636

Sz"oke K. 'Alomm'uzeum. Budapest, 2003. S. 152.

637

Ерофеев Вик. Русские цветы зла // Ерофеев Вик. В лабиринте проклятых вопросов. C. 234.

Одной из особенностей ранних рассказов писателя является постмодернистская стилизация, пародирование различных стилей, их обыгрывание и сталкивание 638 . Механизмы пародирования действуют и на уровне сюжета, поскольку истории чаще всего вырастают из деконструирующего переосмысления знакомых по произведениям русской литературы ситуаций и проблем: интеллигенция и власть, интеллигенция и народ, народ и власть, принцип свободы, юродство 639 .

638

Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: в 3 кн. М., 2001. Кн. 3. C. 48.

639

См.: Скоропанова И. С. Постгуманизм Виктора Ерофеева. C. 237–259.