Мортальность в литературе и культуре
Шрифт:
Однако эти рассказы создавались не с целью рассмешить читателя, поскольку зло, «заразный идиотизм» коренятся в самой структуре бытия. Герои лишь преумножают его. Мы погружаемся в мир Сада, где ерофеевские персонажи способны общаться с миром, друг с другом только на языке насилия. И эта коммуникация ведет к уничтожению всего живого. В этом мире наслаждаются трупами, и сама жизнь есть не что иное, как процесс разложения в физиологическом и в метафорическом смысле.
Все проявления жестокости, власти одного человека над другим пронизаны идеологическими размышлениями. Герои Сада в перерывах между оргиями тоже философствовали, рассуждали о счастье, справедливости, красоте, религии и природе. Слово у Сада, по мнению Барта, «полностью сливается с энергией порока» 640 . Герои Ерофеева менее интеллектуальны и образованы, но и они находят самооправдaние своим поступкам, причем в официальной советской идеологии. Пример тому – рассказ «Девушка и смерть». Его заглавие отсылает к произведению Горького, а в тексте воспроизводится известная сталинская фраза. В 1931 г. Горький читал свою поэму-сказку
640
Барт Р. Сад-I // Маркиз де Сад и XX век. C. 202.
641
Медведев Р. А. Личная библиотека «корифея всех наук» [Электронный ресурс]. Режим доступа:(опубликовано: Вестн. РАН. 2001. № 3. С. 264–267).
Произведение Ерофеева деконструирует героико-романтический образ человека, реализуя сталинскую иронию. Его герой – садонекрофил, испытывающий интерес к смерти, гибели, разложению. Он любит посещать морги и кладбища. Ритуал похорон для него – источник эстетического наслаждения. Влечение к трупам дополняется садизмом, агрессией: герой жестоко убивает женщину за то, что она отказалась давать информацию о своей подруге. Похороны женщины он воспринимает как встречу с объектом своих сексуальных желаний. В его признании нет раскаяния; перспектива разоблачения придает ему ощущение собственной значимости. В повседневной жизни герой Ерофеева заурядный человек с расстроенной психикой, но в роли режиссера он самоутверждается. Отсылки к Г. Гегелю, А. Шопенгауэру и Ф. Ницше служат для него оправданием патологической склонности к тому, чтобы неприемлемое сделать приемлемым.
В мире Сорокина, как и в мире Ерофеева, отсутствует ощущение трансценденции. Большинство сорокинских произведений связаны с темой смерти, уничтожения, причем – не только героев. По ходу действия совершается убийство стиля, сюжета, языка и даже самого автора, который, по мнению П. Вайля, «растворяется в приеме» 642 . Сорокина привлекает также эстетика сталинского тоталитаризма, элементы и жанры которого он часто сталкивает с другими дискурсами. Смешение художественных языков и кодов приводит к разрушению советской мифологии, стереотипов массового сознания. Так, написанный в 1992 г. роман «Сердца четырех» отсылает к одноименному фильму советской эпохи о любви. Но в произведении Сорокина представлены жестокие убийства, изнасилования, «расчлененка», каннибализм, копрофилия.
642
Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века // Лит. газ. 1995. № 5. C. 4.
В центре романа «Сердца четырех» – тайное общество, союз четырех, представляющих типы героев соцреализма: мальчик-пионер, одноногий старик-ветеран, олимпийская чемпионка по стрельбе и мужественный бригадир. Эти люди (Ребров, Ольга, Штаубе и Сережа) совершают магические обряды, чудовищные ритуалы, оперируя только им одним известными терминами. Членов этой группы связывают далеко не родственные отношения, хотя они ведут себя так, будто принадлежат к одной семье. Объединяющее начало настолько важно для них, что они способны отказаться от семьи, пожертвовать ради нее своими близкими и родными. Так, они убивают отчаявшихся в поисках сына родителей Сережи, после чего расчленяют тела убитых и в порядке ритуала обсасывают отрезанную головку члена отца. В новогоднюю ночь Ребров убивает свою мать, затем участники группы перемалывают части тела, выжимают из фарша всю влагу и получают субстанцию «жидкая мать». Благодаря этому действию мать вовлечена в сферу магического обряда и все четверо относятся к «жидкой матери» как к сакральной материи. Насилие, убийства, сексуальные акты, пытки и надругательства над другим человеком укрепляют в участниках группы чувство единства, их общинную связь.
Ход сюжета непредсказуем, поступками персонажей управляют одновременно спланированность и случай азартной игры: они бросают кости и действуют согласно выпадающим комбинациям. Путь, ведущий к осуществлению задуманного, таит неожиданные повороты, погони и перестрелки, насилие и смерть. Четверка вступает в схватку то с государственной властью и военной мафией, то с преступным миром. Иногда они совершают зверские пытки, а порой и сами подвергаются жестоким и унизительным процедурам. Одна из самых шокирующих сцен романа – коитус героя с мозгом героини, вскрытым циркулярной пилой. Несмотря на отвратительный характер подобных сцен, злодейства и ужасы в таком сгущенном виде воспринимаются как пародия. Как считает А. Генис, В. Сорокин, «насыщая текст ужасами, доводит “чернуху” до той концентрации, когда смерть вызывает не страх, а смех» 643 .
643
Генис А. Пляска смерти на костях соцреализма // Там же. 1994. № 8. C. 4.
В историю, выстраивающуюся из жанровых клише авантюрного романа, триллера, постсоветского боевика, вплетаются и другие элементы, характерные для концептуалистской игры. Трогательные нарративы о блокаде и муках в сталинских лагерях воспроизводят традиции гуманизма великой русской литературы. В то же время столкновение различных стилей
и типов речи, их отсылка друг к другу обнажают абсурдность готовых дискурсов. «Являясь искусным стилизатором, автор сначала достаточно точно воспроизводит стилистику, затем соединяет канон с процедурой редукции или демонстрацией семантического всплеска жестокого натурализма или абсурда» 644 . В данном контексте миф классической русской литературы о любви и философия страдания утрачивают объясняющую силу и становятся семантически опустошенными клише.644
Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М., 2000. C. 106.
Изображения поробностей пыток, унижений и убийств лишены эмоциональной рефлексии, будь то садистское удовлетворение или протест, возмущение. Создаваемый Сорокиным мир населен не людьми, у которых есть душа, а некими машинами, выполняющими определенную программу. Это приводимые в действие механизмы, куклы-марионетки 645 .
Сорокин подвергает деконструкции традиционные концепции о человеке, согласно которым тело и душа – его разные составляющие. Но поскольку в произведении категории одушевленности и неодушевленности меняются местами, человеческое тело неотличимо от предметного мира, от механической конструкции. Как и в мире Сада, смерть у Сорокина – не прерывание жизни живого существа, а лишь перевоплощение материи, преобразование формы.
645
См.: Парамонов Б. Конец стиля. СПб.; М., 1997. C. 53.
Кульминацией романа становится сцена, напоминающая ритуал инициации. Преодолев всевозможные преграды, четверо добираются до цели – находят путь в секретный бункер на территории Сибири. В тайном подвале они приводят в действие обнаруженные там механизмы:
Граненые стержни вошли в их головы, плечи, животы и ноги. Завращались резцы, опустились пневмо-батареи, потек жидкий фреон, головки прессов накрыли станины. Через 28 минут спрессованные в кубики и замороженные сердца четырех провалились в роллер, где были маркированы по принципу игральных костей. Через 3 минуты роллер выбросил их на ледяное поле, залитое жидкой матерью. Сердца четырех остановились:
6, 2, 5, 5 646 .
646
Сорокин В. Сердца четырех: [роман]. М., 2008. C. 253–254.
По замечанию И. П. Смирнова, «Сорокин обессмысливает идею сверхчеловеческого подвига, весьма очевидным образом полемизируя с Горьким: горящее сердце Данко, вырванное им из груди, превращается в сорокинской пародии в ледяное и мультиплицируется» 647 . Перед нами человеческая сущность в сгущенном, концентрированном виде – сердце четверых в форме игральной кости. Мифологический образ сердца как средоточия человека овеществляется. Сумма цифр может трактоваться как символ: девятка, согласно эзотерической традиции, является символом перехода. Однако мистерия перехода происходит только на абстрактном уровне. После возвращения в состояние проматерии преодоление физической телесности невозможно, ибо нет того, кто бы бросал игральную кость. Мир превращается в замкнутую пустоту, что автор с холодным отчаянием изображает.
647
Смирнов И. Видимый и невидимый миру юмор Сорокина // Новая лит. карта России [Электронный ресурс]. Режим доступа:(опубликовано: Место печати. 1997. № 10).
Закономерен вопрос, до какой степени можно наращивать экспрессивность уродливых образов и создавать историю из элементов садизма? Несмотря на эпатажный характер прозы Ерофеева и Сорокина, актуализация проблемы зла свидетельствует об очередном кризисе гуманистической традиции. Предлагаемая писателями ее литературная констатация делает их творчество заметным явлением русской культуры конца XX – начала XXI в.
МОРТАЛЬНОЕ ИЗМЕРЕНИЕ ЖЕНСКОЙ ПРОЗЫ
Восприятие смерти в женской прозе конца ХХ в
Различия мужского и женского способов мировосприятия проявляются в самых разных аспектах: они касаются и телесных переживаний, и социального взаимодействия. Казалось бы, смерть должна сглаживать эти различия, но, рассматривая произведения, написанные авторами-женщинами и авторами-мужчинами, мы приходим к другому выводу.
Восприятие смерти неодинаково в различных культурах и в разные эпохи. Например, по мнению Н. М. Габриэлян, смерть в маскулинном сознании окончательна (для многих), антибожественна, являет собой отпадение от Бога и воспринимается как наказание, явление недолжное, появившееся в результате первородного греха (т. е. порчи естества), в то время как в женском, матриархатном, восприятии смерть не окончательна, божественна, естественна и представляет собой испытание, которое вознаграждается обретением мудрости 648 .
648
См.: Габриэлян Н. М. Пол. Культура. Религия // Обществ. науки и современность. 1996. № 6. С. 130.