Московские коллекционеры

Охотников до импрессионистов и французской живописи, к сожалению (а вернее, к счастью), оказалось немного. Один только доктор Альберт Барнс из Филадельфии, пожелавший приобрести Сезанна. «Антиквариат» пожадничал и запросил за щукинского «Пьеро и Арлекина» почти полмиллиона немецких марок (стоимость назначали именно в марках, поскольку во всех сделках начиная с середины 1920-х Советам посредничала Германия). Клиента такая цена сильно смутила [139] . Был и второй покупатель. На него вышла американская галерея Нодлера, также державшая связь с «Антиквариатом» через Берлин. На этот раз все сложилось. Морозовские «Мадам Сезанн в оранжерее» Сезанна и «Ночное кафе» Ван Гога, а с ними Ренуар и Дега (первый ранее принадлежал князю Сергею Щербатову, а второй — Михаилу Рябушинскому), благополучно перекочевали в частную коллекцию Стивена Кларка. Четыре картины обошлись наследнику состояния, заработанного на производстве швейных машин, в 260 тысяч долларов. Сделка успела состояться до заключения дипломатических отношений со Штатами, иначе бы исков бывших собственников и их наследников было не избежать. И все равно мистер Кларк опасался скандала и держал покупку в секрете до конца дней. А если и давал картины на выставки, то только анонимно [140] .

139

Сколотивший солидный капитал на продаже пенициллина, Барнс счел назначенную за Сезанна сумму нереально высокой. Кстати, именно для Альберта Барнса в конце 1930–х годов Анри Матисс напишет панно — своего рода парафраз щукинских «Танца» и «Музыки».

140

«Мадам Сезанн в оранжерее», «Подавальщица из ресторана Дюваль» Ренуара и «Певица в зеленом» Дега попали по завещанию С. Кларка в 1960 году в Метрополитен — музей, а «Ночное кафе» Ван Гога — в музей Йельского университета.

Экспортно-антикварная кампания пережила несколько волн. Первую — в 1920 году, вторую — в 1922–1923 годах и третью, заключительную, — в 1928–1933 годах. Последняя оказалась самой мощной. Ученые, музейщики и прочая гуманитарная общественность уже не могли сопротивляться. К счастью, к концу 1933 года торговля произведениями искусства из советских музеев сошла на нет. В Германии к власти пришел Гитлер, и с верным посредником пришлось расстаться. То, что СССР торгует своими музеями, стало известно всему миру. Разграбление удалось приостановить вовсе не благодаря отчаянным протестам деятелей культуры. Советский Союз признали почти все страны, и бесчисленное количество исков со стороны бывших владельцев сделалось реальным препятствием для дальнейшей торговли. Причем правовые и юридические последствия беспокоили потенциальных покупателей куда больше, нежели «красных купцов».

Отобранные для продажи картины вернулись в ГМНЗИ — тридцать две из тридцати шести [141] . Эрмитажные вещи продавали сотнями, а у москвичей забрали лишь четыре несчастные картины. Ни процента от продаж, ни господдержки. Средствам взяться было неоткуда. Музей нового западного искусства влачил довольно жалкое существование, и дом на улице Кропоткина более уже ничем не напоминал роскошный дворец. Имя прежнего его владельца боялись даже произносить, жить с фамилией «Морозов» в СССР вообще было небезопасно. В 1928 году в первом каталоге ГМНЗИ Терновец все-таки рискнул поставить под картинами инициалы «Щ» и «М», хотя бы таким образом намекнув на бывшую принадлежность картин С. И. Щукина и И. А. Морозова. В 1930-х даже такое упоминание было равносильно самоубийству.

141

Одна из первых сотрудников ГМНЗИ, Татьяна Боровая, до конца дней работавшая в ГМИИ имени А. С. Пушкина, не побоялась составить «криминальный список», оставшийся в ее личных бумагах и случайно попавший к автору этой книги. Из него видно, что собирались продать в 1930–х годах: 36 картин, в том числе — шесть Матисса и пять — Пикассо.

Дни музея были сочтены. В январе 1936 года «Правда» опубликовала статью «Сумбур вместо музыки». И хотя в ней критиковался Шостакович, сигнал к началу борьбы с формализмом был подан. Учитывая, что формалистическим объявлялось изобразительное искусство начиная с импрессионизма, ГМНЗИ становился главной идеологической мишенью. Бориса Николаевича Терновца сняли с должности директора без всякого предупреждения. Об увольнении он узнал из газет. С 1 января 1938 года он больше нигде не служил.

Терновец умер в самом начале войны, которая лишь отсрочила неминуемую ликвидацию музея. Картины эвакуировали в Свердловск, а когда в 1944 году привезли обратно в Москву, то ящики и рулоны распаковывать не стали. Сначала еще была надежда, что все пойдет по-новому и музей вот-вот откроют. Но иллюзии быстро развеялись. Постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», назвавшее «идеологически вредным» творчество Зощенко и Ахматовой, стало первым сигналом, а заключительным аккордом — кампания против «космополитизма» и «низкопоклонства перед Западом». Разумеется, ГМНЗИ ликвидировали как главный «рассадник формалистических взглядов» и того самого «низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма». Постановление Совета министров от 6 марта 1948 года подписал лично товарищ Сталин.

«Совет министров… считает, что Государственный музей нового Западного искусства содержит в своих коллекциях преимущественно безыдейные, антинародные, формалистические произведения… лишенные какого-либо прогрессивного воспитательного значения для советских зрителей. Формалистические коллекции… закупленные в странах Западной Европы московскими капиталистами в конце XIX — начале XX в… нанесли большой вред развитию русского и советского искусства. Показ коллекций широким народным массам политически вреден и способствует распространению в советском искусстве чуждых буржуазных, формалистических взглядов».

За две недели до постановления за номером 672 сотрудники музея получили строжайший приказ: «развернуть экспозицию». Сроку давалось чуть более суток. За это время надо было распаковать десятки ящиков и снять с валов огромные панно Матисса. Зампред Совмина, коллекционер и художник-любитель Климент Ворошилов вместе с президентом Академии художеств СССР живописцем Александром Герасимовым (запечатлевшим «первого красного офицера» на знаменитом полотне «Сталин и Ворошилов в Кремле») появились в музее рано утром со свитой. Все старания обратить внимание высокого начальства на добротные реалистические полотна или творения прогрессивных художников Запада были тщетны. Пришедшие отлично знали, зачем они здесь и что именно хотят увидеть. И они это увидели. Нина Викторовна Яворская, вдова первого директора ГМНЗИ, до последних дней не смогла забыть смех и многозначительное покашливание этой «стаи» при виде выложенных на полу холстов Матисса. Делегация покинула музей, не проронив ни слова.

Самым яростным музеененавистником был А. М. Герасимов. Идея использовать здание ГМНЗИ в качестве помещения для московской штаб-квартиры Академии художеств СССР принадлежала именно ему. Герасимов ненавидел музей физически. Ненавидел даже тогда, когда ГМНЗИ ликвидировали, а он сделался хозяином морозовского кабинета. Рассказывают, что в сердцах президент Академии художеств грозился даже повесить того, кто осмелится выставить Пикассо.

Постановление о ликвидации ГМНЗИ было чрезвычайно жестким. Ответственными за его выполнение Отдел по делам искусств назначил функционеров-искусствоведов Поликарпа Лебедева и Петра Сысоева. Под их личную ответственность следовало в пятнадцатидневный срок отобрать и передать в Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина «наиболее ценные произведения». На передачу здания и инвентаря новому владельцу — Академии художеств СССР — отводилось лишь десять дней. Все, что, по мнению ответственных сотрудников Минкульта, не попадало в рязряд «особо ценного», предполагали тихо «распылить» по провинции, а откровенно рискованные вещи и вовсе уничтожить. Про уничтожение физически в постановлении конечно же ничего не говорилось, однако такая негласная установка, как вспоминает Н. В. Яворская, имелась [142] .

142

Яворская Н. Рассказ очевидца о том, как был закрыт Музей нового западного искусства // ДИ СССР. 1988. № 7. Все сотрудники ГМНЗИ — 37 человек — были сокращены, Пушкинский музей имел право взять на работу лишь «пять единиц научного персонала».

Невольным спасителем коллекции оказался директор Государственного Эрмитажа Иосиф Абгарович Орбели, точнее — его жена Антонина Николаевна Изергина, хранившая эрмитажную коллекцию французского искусства. Это она заставила мужа немедленно ехать в Москву и забирать все, что удастся. Легенда гласит, что два корпулентных седобородых восточных старца, востоковед Орбели и скульптор Меркуров (директор ГМИИ имени А. С. Пушкина С. Д. Меркуров был автором гранитных Достоевского, Тимирязева и статуй-колоссов Сталина), расположились в Белом зале музея на Волхонке. Они делили коллекцию по принципу: «тебе — мне». Орбели брал все, от чего отказывались напуганные москвичи: огромных Матиссов, накатанные на валы панно Мориса Дени, кубистические холсты Пикассо, коричнево-черные полотна Дерена…

Когда в январе 1949 года сессия Академии наук СССР призвала к борьбе против «космополитизма», «низкопоклонства перед Западом» и выступила за утверждение русских приоритетов в науке, главного очага «формализма» уже не существовало.

Музей изобразительных искусств рискнул выставить картины импрессионистов только после смерти Сталина. Вместо выставки подарков вождю полотна импрессионистов впервые повесили в залах музея на Волхонке в декабре 1953 года. А в разгар «оттепели», в мае 1956-го, в музее открылась выставка французского искусства «От Давида до Сезанна», которую привезли из Франции. С нее начался легендарный музейный бум 60-70-х, когда выставки и альбомы по искусству сделались чуть ли не главным атрибутом свободомыслия. Французская выставка 1965 года поставила рекорд посещаемости — чуть меньше четверти миллиона человек. Не откладывая, осенью того же 1956-го — XX съезда и ввода советских войск в Венгрию, ГМИИ рискнул устроить выставку Пабло Пикассо, а Эрмитаж — Поля Сезанна. Но распространяться о том, кто и когда привез эти картины в Россию, еще было небезопасно. Пройдет несколько лет, и кто такой «М», а кто «Щ» забудут окончательно.

С конца 1980-х имена Щукина и Морозова сделались чуть ли не нарицательными. Лучшие музеи мира теперь стоят в очереди на получение картин из коллекций двух московских купцов.

«Лавинный темперамент»

«Старая Москва звала его просто "Ильей Семеновичем", без фамилии, словно никакой фамилии у него не было. Это — особая, исконная российская честь, означавшая, что другого человека с таким именем-отчеством не существует, а этого, единственного, должен знать всякий. Он делил в собирательстве это отличие только с "Павлом Михайловичем" — с самим Третьяковым… Династия людей имени-отчества вообще кончается. Новое время ее не возобновит». Критик Абрам Эфрос написал эти слова в 1929 году, когда людей с подобным, чуть ли не великокняжеским титулом почти не останется.

«Илья Семенович был одним из самых замечательных русских людей, каких мне приходилось встречать», — вспоминал близко знавший его П. П. Муратов, сам бывший ярчайшей фигурой Серебряного века, а после эмиграции — культуры русского зарубежья.

«Он был человеком большого ума (что для России еще не большая редкость), сильного, даже властного характера (что уже несколько реже) и огромной, неистребимой, деятельной любви к жизни (что, пожалуй, являлось у нас и совсем редкостью). Это последнее качество и было как раз связано с разнообразнейшей обаятельнейшей одаренностью Остроухова.