Мой взгляд на литературу

«Ребенок птицей принесенный» является, таким образом, современной формой введения в народно-патриотический транс, в эту несколько отчаянную одержимость, для постороннего наблюдателя всегда немного гротескную, которая возникает там, где речь идет об общих польских судьбах, и хотя, если излагать поэму, всегда будет остаток, для которого не только можно было, но обязательно следовало ее написать – в форме, насыщенной традицией.

Дело «Ребенка...» я оставляю здесь намеренно недоговоренным, а собственно говоря, едва начатым. Эта завороженность им требовала бы столь же специальных, сколько и детальных исследований. В частности, возможно, удалось бы представить родство, соединяющее Ребенка с неопытностью, но это не слишком существенно, ибо Киевский движется другим путем, чем автор «Транс-Атлантики». Героя Гомбровича что-то (не важно что) задержало в развитии, в движении к зрелости; ему прежде всего не хватает разума, зато Ребенку нашей поэмы – прежде всего не хватает сочувствия, которое идет скорее из смиренной доброты, чем из прагматической предусмотрительности. Впрочем, это отсутствие – не просто недостаток, а черта, лежащая в основе именно своеобразной уникальности такого героя, который тем самым обогащает список литературных персонажей, не являясь только механическим повторением, и потому Ребенок из поэмы – не мозаика, сложенная из заимствованных элементов. Я сконцентрировался на том, что составляет в поэме систему отсылок, ссылок, но это потому, что такой подход самый легкий. Оригинальность не пустая, то есть полная смысла, не может появиться из ничего. Она вытекает из плодотворных помесей, из насаждения фактов совершенно конкретных и проверяемых (в «Ребенке...» создается, например, подлинный портрет Кракова) на структуре, соединяющей их в единство, которое в некоторых отношениях является фантастическим, а в других нет. Таким образом, само гаргантюазное усиление зародыша детскости, создание из Ребенка некоего Animus Mundi [135] , звучит фантастически. Но за этим кроется отсылка к образу романтического героя (в принципе фантастический, такой пример может в определенных исторических обстоятельствах формировать полностью реальные человеческие отношения, из-за чего первоначальная его фантастичность будет воздействовать на жизнь: и такое влияние на нее литературы возможно). Кассационное заступничество в форме романтизма не окончательно; в сфере все более далеких импликаций и соотнесений произведение становится, естественно, все более «разветвленным в смысловом отношении». Потому что можно размышлять: или Ребенок – это попросту поляки как национальный характер, или скорее только судьба страны на определенном отрезке времени, или же он несет в себе (в замысле произведения) саму «природу мира». Итак, слой романтических отсылок, наверное, является только одним из многих, тем более, что сосредоточиваясь на нем, мы избегаем множества других тем, как хотя бы особенность использованных пародийной техники («под стиль» различного рода прессы, различных сред и т.д.).

135

Душа Мира (лат.).

«Ребенок...» появился во время, когда у нас в литературе появилось много пишущих «детей», заботящихся о том, чтобы их кто-нибудь не заподозрил иногда в – естественной – инфантильности. Как малыши одеваются в шляпы мам и пап, так среди литературной молодежи господствует традиция казаться взрослее своего уровня и способностей. Собственной литературной традиции молодые стыдятся, считая ее провинциальной, сарматской, то есть глуповатой, неевропейской и потому анахроничной. Поэтому господствует вера в факт – и вместе с тем, несколько парадоксально – в «темноту». Отсюда произведения «малого реализма», и как попытки выхода за его границы – стилистически – описательные запутывания и рассеивания повествования. Когда появляется произведение, более или менее удачно написанное, совместными усилиями его сразу возносят к вершинам, которых глаз не достигает. Сложная ситуация ибо там, где пони ходят за цуговой лошадью, когда появляется конь, не то чтобы сразу Буцефал, а нормальный конь, ему приходится уже выступать с колен. Так поступать скорее не надо. Данные замечания следовало, наверное, начать с определения «нулевого уровня писательства» по Барту, но это авгиев труд, который, я не будучи Геркулесом, взять на себя не могу. Поэтому остается голословно заявить, что поэма Киевского не является ни трудной невразумительностью, ни пересаженным откуда-то заимствованием, а просто литературой, ее составной частью, которая появилась после периода долгих изматывающих постов и своим богатством угрожает читателю, непривычному к более сильной диете, настоящим психическим несварением. Обычно намного уверенней можно определить, понравилось ли нам некое произведение, доставило ли оно подлинное волнение, одарило ли богатством испытаний во время чтения, нежели объяснить, почему таков был его эффект. То, что я сказал, является выражением именно такого читательского удовлетворения, в котором я уверен более, чем в изложенных теоретико-аналитических доводах. В вопросе таких доводов знатоки не то что могут, а обязательно должны спорить, что же касается меня, dixi et salvavi animam meam [136] .

136

сказал и (тем) спас свою душу (лат.).

Предисловие к «Торпеде Времени» А. Слонимского

Перевод Язневича В.И.

Я уже несколько раз пытался представить биографию science fiction и всегда оказывалось, что чисто литературных критериев недостаточно. Может быть, следовало описать ее пути языком прогрессивного психолога, который без скандальности, но и без сентиментальности показывает то, что в XIX веке называлось падением порядочной женщины.

История литературы, так же, как и светская хроника, некоторые вопросы обходит тщательным молчанием. В большой «Literary History of the United States» [137] (McMillan Company, New York, 1515 станиц, 59 авторов, 6 редакторов) – последнее издание которой за 1964 год лежит на моем столе – в предметном указателе напрасно искать понятие «science fiction». В указателе имен авторов (56 столбцов мельчайших букв) нет ни одной фамилии писателя этого жанра – за исключением Г. Уэллса, упомянутого, впрочем, в связи с его «нефантастической» деятельностью. Однако же в этой книге перечислены писатели и писательницы, которых, кроме историка с научной степенью, никто не знает – фигуры третьеразрядные, но из «хорошего общества».

137

Przedmowa do «Torpedy czasu» A. Slonimskiego, 1966 © Перевод. Язневич В.И., 2007

«Литературная история Соединенных Штатов» (англ.).

Вместе с тем присутствие science fiction на книжном рынке США не заметить нельзя. Книги эти выходят массовыми тиражами, в таком количестве, что все их не прочитает даже космический маньяк, страстный звездоман. К ним следует причислить еще раза в два большее количество произведений в журналах и специальных изданиях. Эти произведения пишут сотни людей, сотни мозгов до последнего атома выжимают из себя изобретательность, достигающую кульминации в создании видений наиболее гротескных, шокирующих, драматических – само число вовлеченных в этот кропотливый труд не должно ли гарантировать, что хотя бы часть этих произведений годится для включения в «Literary History of the United States»? Их умалчивание – лишь результат университетского самомнения, пренебрежительной бесцеремонностью профессионалов, академического дегустаторства, окаменевшего в консерватизме, слепого к достоинствам жанра, который – как заявляют его сторонники – является солью современности, действительным зеркалом перемен нашего мира?

Боюсь, что следует изучать проблему не «поиска виновных», а только в меру поучительной, в меру жалкой судьбы этого литературного направления, которое – хотя бы в произведениях Уэллса – в начале ХХ века казалось столь многообещающим.

Но с science fiction случился – не в одном месте и не сразу, что не уменьшает неудачи – ряд плохих вещей, которые сломали ей жизнь. Она сама даже не очень, заметим, отдает себе в этом отчет – и тем хуже для нее.

Science fiction представила – почти с самого начала – двусмысленную развлекательность, а когда начала нравиться, получила огромные тиражи; успех повредил ее репутации, но она брела дальше – спуталась с криминальным романом, пока в конце концов не очутилась в бульварных журналах, потому что оказалась необычайно «ходовым» товаром.

Чтобы – перед тем как пойти путем science fiction с ее сомнительными достижениями – еще на мгновение представить тему с высоты птичьего полета, заметим, что то, каким образом отдельные литературные жанры добывают себе ранги в иерархии всей литературы, вопрос столь же интересный, сколь и неясный. Когда-то роман был литературным жанром, намного «худшим», чем поэзия, а звание «эпики» могла заслужить поэма, но не какая-то история, прозой описывающая перипетии повседневности. Драма благодаря хорошему греческому происхождению, как благороднорожденная, никогда не играла роли карьериста – но на примере романа можно изучать карьеру, начинающуюся в низах, затем карабкание наверх, где собственным, огромным усилием он добывает себе наконец всеобщий успех. Однако когда привилегии отдельных жанров в общественной оценке окончательно исчезнут, произведение, возникающее внутри одного из них (даже если этот жанр хотя бы слегка подозрительной репутации) не может предложить ничего, кроме себя самого. Другими словами: «Преступление и наказание» не считается отличным детективом, поскольку рамки нашей классификации такого определения не допускают. Достоевский не уместился в рамках «детективного романа», переступил границу – но сделал это благодаря не жанру, а собственному имени. Если даже потом произведение «жанрово» получится классифицировать как «детектив», подобно книгам Честертона, но при этом автора мы ценим высоко, то мы сразу же констатируем, что его «детективность» (или в другом случае «романность») только прием, авторское притворство, доказательство писательской деликатной изощренности, но никак не распутство. Таким образом жанр по-прежнему сохраняет знамена сомнительного поведения, а книгу мы уберегли для «настоящей литературы». И волки сыты, и овцы целы.

Однако с течением времени книге – даже самой лучшей – переступить границы жанрового гетто становится все трудней. Мы вспомнили «Преступление и наказание», вспомним из него и фигуру Сони, проститутки с чистым сердцем и благородной душой; с другой стороны, однако, хорошо известно, что клиенты подобных особ контактируют с ними не в таких ситуациях, которые благоприятствовали бы проявлению высших достоинств души и сердца, и очень трудно открыть в ком-то или в чем-то то, чего не ищут. Впрочем – следует с этим согласиться – каждая профессия накладывает свой неизгладимый отпечаток; сохранять – как Соня – внутреннюю чистоту не только нелегко, но, к сожалению, практически невозможно, поскольку каждый становится, в конце концов, подобным тем, с кем он общается. Начинаются неизбежные процессы приспособления, на службу которым приходят ценные качества благородного происхождения, такие, как проницательность, интеллект, привлекательность, талант нравиться – это все, чем science fiction с рождения была богато наделена. Слегка сгущая краски, скажем, что развлекательный жанр – отдельный род службы, такой, в котором тот, кто предлагает развлечение, должен прежде всего предоставить потребителю его, а не себя, не свою индивидуальность, ибо с ней не считаются. А ведь искусство служит именно этому, и оно тем более благородно, чем более явно художник предстает перед нами как человек неповторимый, который особым образом хочет сказать нам, что он незаменим; должен возникнуть контакт индивидуальный, даже интимный, но на уровне, который всяческую покорность, пошлое угодничество вкусам исключает. Мы становимся поверенными авторских переживаний, которые нам передает произведение с величайшим доверием, почти секретно, – а не покупателями товара в метрах и штуках.

Мы уже мимоходом упоминали о двусмысленности, которая характеризует позицию science fiction, поскольку о ней не говорят, что она вульгарным образом ни с какими взглядами не считается, и действует с таким же выходящим за рамки бесстыдством как, скажем, порнографические романчики или «черные» детективы. Ведь это создание было благородного происхождения, от родителей, полных учености и фантазии, с родословной, восходящей к преданиям, мифам, сказкам, и вместе с тем к рациональности энциклопедистов и эмпиричности английских философов, оно обладало также дискурсивной эффективностью, умело быть серьезным или насмешливым и казалось стоящим – так по крайней мере можно было считать – прямо перед ослепительной карьерой. Science fiction могла взмыть ракетой вверх, к элитарным вершинам посвящения в глубочайшие проблемы науки и философии человека, добраться до нравственных проблем, связанных с современными технологиями, что сегодня имеет огромное значение. В ее рамках могли бы проходить масштабные дискуссии о смысле существования нашего рода, там могла бы возникать целая метафизика, направленная в будущее и отражающая прошлое. Все это могло быть, но не произошло, потому что почти каждый талант, каждая индивидуальность еще в пеленках слегка отмечена пятном по меньшей мере потенциальной испорченности – или просто упадка.

Сначала – естественно – следовало бы многое сказать об экономических причинах, исключительно благодаря которым (как можно было бы полагать) несчастная Соня Достоевского обязана своим уходом на улицу. Но заметим немного вскользь и без цинизма, что экономика экономикой, но если бы не определенные качества, высоко ценимые именно на улице, то эта печально ведущая вниз карьера оказалась бы невозможна, потому что, например, наличие горба вынудило бы Соню сохранять девственность не только духовную. Таким образом, science fiction предстала миру не только пронизанной интеллектом, но и красотой – достаточно, добавим, легкой для восприятия, или по крайней мере не такой сложной, чтобы она не могла рассчитывать на массовый успех. Причины популярности бывают разные – иногда они являются только результатом послушного требованиям моды снобизма – как, например, определенные договоренности в среде ценителей абстрактной живописи. Однако насколько же удобней, когда это возможно, выступая в почетной роли знатока искусств одновременно и преклоняться снобистской моде, и самому себе в тишине души угождать – актами [138] натуралистической школы, которые так умеют разнообразить зрительские переживания, как этого не достигнет ни один акт Пикассо. Это вопросы немного щекотливые, но о них трудно умолчать. Рекламную роль сексу – в начале жизненного пути science fiction – сыграло приключение, всегда в ней присутствующее. Потому что авантюрными и приключенческими, даже остросюжетными, можно назвать почти все без исключения романы Уэллса. Можно закрыть глаза на их философскую, научную проблематику, а стать внимательным, с красными ушами читателем «Войны миров »или «Острова доктора Моро ». И если мои выводы кажутся натянутыми, вот довод, на котором они основываются: романы Уэллса выходят в США в тех же сериях, в которых появляется «рядовая» science fiction, но так издаются только его фантастические книги. И также, скажем, у По «выковыривается» то, что будет подходить для собраний «horror-stories» [139] , ибо жанрпокорил авторов, подчинил их себе, наглухо покрыл оболочкой так, что «выступающее» за его границы ампутируется. А ведь для каждого читателя Уэллса или По ясно, что их книги являются определенным мысленным, понятийным целым, но законы жанра оказались сильнее внутренней объединяющей силы произведений даже для писателей такого уровня. Следовательно, «поверхностной» красоте обязан Уэллс тому, что часть его книг живет мелкой жизнью под цветными обложками и «поглощена» science fiction; стало быть, творчество автора подвергается раздроблению, подобно тому, как выглядел бы Томас Манн, «разбитый» на произведения «Об авантюристах», «О врачах» или «О музыкантах».

138

Здесь: картины с изображением обнаженной натуры.

139

«романы ужасов» (англ.).

Однако же оригинальность science fiction сделала не только возможным, но и обязательным – в ходе ее «обульваривания» – сохранение некоторых признаков благородного происхождения, причем даже на длительное время. Развлекательная литература имеет свои уровни, такие как Стивенсон, где мышление еще допустимо, но и такие, однозначно низкопробные, где можно только выслуживаться, давать лишь щекотливое удовольствие, ничего взамен – то есть читательского усилия, работы интеллекта или просто «проверки сердцем» – не требуя. На этом уровне максимального облегчения находится уже только суррогат переживаний или недостижимых, или попросту запрещенных общественными традициями. В качестве такого же заменяющего фактора еще существует невиннейшая английская форма детектива, которая из жизни детектива и преступника делает просто шахматную игру, то есть увлекательную интеллектуальную игру, ограниченную строгими правилами. В своей «черной» американской мутации она удовлетворяет уже садистские и мазохистские аппетиты, а в наполовину порнографических романчиках, так называемых «постельных», которые имеют свои «детективные», «светские», «исторические» воплощения, в качестве заменителя удовлетворяют сексуальные мечты. Следует признать, что science fiction долго защищалась от такого растления. Она была приключением людей мыслящих, а потому требовала хотя бы немного мыслящего читателя. Но существовала, о чем нельзя забывать, под постоянным давлением экономических факторов. Если производители товара стремятся как можно больше производить, первой обязанностью потребителя, истинно обывательской, является самое ненасытное из возможного потребление. Итак – в случае тотально коммерциализованной литературы, которую представляет SF в США – о всех этих процессах, которые содействуют медленному «дозреванию» книги в процессе контактов с читателями, о естественных процессах селекции, благодаря которым годами отбираются только наиболее ценные произведения – даже подумать нельзя. Все, что пишется и публикуется, представляет собой эфемерное явление; общественность, приученная соответствующей дрессировкой, перелистывает в пригородных поездах страницы цветных журналов, выбрасывает их и уже автоматическим жестом протягивает руку за новым изданием. Кто же из клиентов Сони вступает с ней в долгие ночные разговоры, кто вникает в тревоги ее сердца и страдания души? Если бы она сама стала им исповедоваться, то скоро бы всех распугала и вместо того, чтобы жить в бесчестии, умерла бы с голоду. Science Fiction в настоящее время вынуждена производить то, чего от нее ожидают, а ожидают того, что успешно выбрасывается на рынок – вот замкнутый круг процесса превращения литературы в товар.

Как известно, не принято смешивать носки со свитерами и галстуками – каждый вид товара имеет в магазине собственную полку. Настоящую литературу просто так не разложить по полочкам. «Фауст» не стоит на полке под названием «Ведьмы, Дьяволы, Романы постельные», а «Пан Тадеуш» – под этикеткой «Приключения в семейных домах». Первый надо искать под «Гете», второго – под «Мицкевич». На такую индивидуализацию SF давно уже потеряла право. Она скорее продается, как свитера – отдельную полку заполняют произведения «Science Fantasy», отдельную – «Space Opera», еще одну – «Horror Stories», «Aliens» [140] и так далее. То есть каждый автор подвергается разделению даже внутри жанра, или просто сам так специализируется, чтобы всеми своими книгами уместиться в пределах одной полки.

140

Соответственно «Научная фэнтези», «Космическая опера», «Романы ужасов», «Инопланетяне» (англ.).