Мой взгляд на литературу

Законы физики не действуют в сфере литературы в буквальном смысле, но можно говорить об определенных параллелях. Например, закон больших чисел в физике усредняет, в литературе – затмевает, делает привычным. Осколок янтаря, лежащий на черном бархате – это объект, достойный внимания; сто миллиардов таких осколков – это всего лишь огромная куча мутно-желтой глазури, наводящая на мысль не столько о драгоценностях, сколько о раздавленных трактором пивных бутылках. Всякая оригинальность, исключительность, необычность подавляется количеством, подвергается инфляции в тотальной толчее, создает настолько невыносимый избыток, что даже бриллианты уподобляются толченому стеклу – чего требовать от книг, которые редко похожи на бриллианты? Какие же, в свою очередь, реакции вызывает в авторах ситуация столь невыносимой стадности? Попытка выделиться любой ценой приводит к эксплуатации тем, все меньше считающихся с классической savoir vivre [141] жанра. Не знаю, кто из авторов первым понял, что скафандр, связанный с обнаженностью, и ракета – с постелью в ней, послужат для более легкой продажи. Это был воистину изобретатель а rebours [142] . Я открываю сентябрьский номер (1964 год) журнала «Fiction» – французскую мутацию американского «The Magazine of Fantasy and Science Fiction». Рассказ первый: «Жертвоприношение гуманоида» – внеземная цивилизация с испорченным регулятором климата нанимает для ремонта молодого землянина, чтобы он нашел в музее замороженную с 1852 года восемнадцатилетнюю девушку и смог просвещать ее в вопросах пола. Рассказ второй: «Черная магия» – запертые в вышедшем из строя космическом корабле, отремонтировать который не удается, ученые-земляне с помощью «черной магии» призывают дьявола, который действительно делает для них возможным возвращение на Землю, но в средние века, с пылающими кострами инквизиции. Третий: «Доклад о сексуальном поведении жителей Арктура 10». А ведь для того, чтобы кто-то мог с кем-то пойти в постель, запускаются ракеты, электронные мозги, космос и все остальное. Секс победил не только интеллектуальное приключение – вместе с ним со страниц science fiction пропал неразлучный с ней – как казалось – рационализм. Дьяволы, демоны, вампиры не подаются уже в новой версии «электронных мозгов» – они вернулись буквально и лишь пользуются определенными устройствами, заботясь о «современности». Таким образом давление конкуренции, которое в другом месте преобразуется в отсеивающую селекцию, здесь приводит к «эротическому и рациональному» торможению.

141

житейская мудрость (фр.).

142

наоборот (фр.).

Лояльность велит признать, что секс как приправу используют авторы скорее второсортные. В science fiction существует, несомненно, значительный разброс талантов, и следовало бы спросить: не является ли все сравнивание, на котором мы построили оценку, тем же, чем было обвинение бальзаков и достоевских в преступлениях, совершенных третьесортными писаками? Однако же особенностью столь закрытого жанра является именно то, что в нем произведения с очень разными художественными недостатками окончательно расслоиться не могут. Как известно, трудно себе представить, чтобы одни и те же литературные периодические издания публиковали вместе Эллиота и Куртц-Махлерову. Зато произведения худших и лучших «фантастов» существуют вместе под теми же красочными обложками и выходят в тех же сериях карманного формата. На кого-то, кто с подобным соседством сталкивается впервые, оно производит впечатление скорее ошеломляющее. Но именно это убеждает нас, что все такие произведения соединяются в удивительно «усредненном» родстве, которое способствует тому, что лучшие оцениваются ниже, худшие же – выше собственных достоинств, поскольку отдельные авторские индивидуальности были подавлены традицией жанра. В любом случае средний читатель – тот, который от повестей визионерских, редких, но ведь существующих, не моргнув глазом переходит к чепухе, где примитивизм повествования борется с абсурдностью интриги, и это кажется в высшей степени загадочным. Поневоле вновь приходит на ум параллель упадка, поскольку пьяный развратник, идущий, пошатываясь, в сторону публичного дома, и утонченный аристократ, развлекающийся у прекрасной куртизанки, ищут, пожалуй, похожие переживания. Рассмотренная с этой стороны двузначность жанра, который должен был быть просто перенасыщен проблемами, обнажается особенно ярко. Некоторые «сторонники с оговорками» принимают science fiction за род беллетризированного эссе, в котором приключенческая форма является сахарной глазурью, подслащивающей интеллектуальное содержание неисчислимого множества гипотез, разбитых на диалоги и авторские комментарии. Но это интеллектуальное содержание – без учета его качества, как правило, сомнительного – никогда не связано художественно с сюжетом, а существует в рамках оного как балласт, грубо упакованный схематизмом изложений и диалогов. Очень характерной, как я считаю, является попытка подвергнуть произведение сжатию для быстрого понимания; в случае выдающихся произведений любое изложение относительно оригинала бессильно, и доходит даже до карикатурности («Доктор Фаустус» Т. Манна: «Один композитор подхватил в молодости сифилис и потому сначала сочинял, а затем сошел с ума»). В свою очередь произведения SF можно излагать очень успешно, косвенным результатом чего возникает явление типа «золотой лихорадки»: любое произведение, отличающееся оригинальностью вроде «The Puppet Masters» [143] Хайнлайна, тотчас же притягивает подражателей, толпы которых растаптывают тему до невозможности, причем, что нас здесь наиболее интересует, компрометируют не только себя, но отчасти и прототип, поскольку в их версиях концепция первоначальной книги оказывается обнаженной и сокращенной до чистого скелета, обнаруживая тем все свои слабости. Невозможна аналогичная эксплуатация каких-нибудь Фолкнера или Кафки. В случае обоих этих авторов произведения, вдохновленные их сочинениями, явно распадаются на никуда не годные, жеманные маньеризмы, либо такие, которые имеют уже собственную автономию, не очень тесно связанную с прототипом.

143

«Кукловоды» (англ.).

Вторым «физическим законом» в литературной версии является инертность. Тематически SF находится в XXX веке, повествовательно – в XIX. Она использует дотолстовскую психологию, а также классические схемы развития сюжета – классические в понимании XIX века, поскольку именно тогда создали механическую модель явлений и детерминистскую связь причин со следствиями. Science fiction должна находиться в авангарде современности, но вместе с тем, черпая из сокровищницы готовых форм, живя на художественный задел «обычной», но староватой литературы, она является отсталой и абсолютно консервативной. Возможно, есть еще лучшая science fiction, высмеивающая сама себя, но опять-таки, чтобы оценить такие сочинения, надо знать неисчислимое количество высмеиваемых – в таком случае даже для памфлета представляется необходимым изучение не столько реального мира, сколько жанрового гетто. Она не знает выхода на свет из полутени. Вместе с тем science fiction – недозрелая внутренне и преждевременно одетая в броню механическим профессионализмом, как женщина легкого поведения, которая изображает наличие большего опыта, чем имеет на самом деле, у которой не только девственность, но и взрослость являются видимостью, притворством иногда циничным, а иногда – признаем – достаточно отчаянным.

Скажем для лояльности, что большинство произведений «обычной» американской прозы – это сентиментальные кухонные романы, разворачивающиеся в «кадиллаках», авторы которых уступают рядовым SF умом и знанием. Но такова немного забавная, а немного насмешливая парадоксальность ситуации, что каждый, кто стартует книгой в разделе «современной», как бы заранее оказывается обладателем привилегии «командирского жезла в ранце». Неизвестно, как далеко он зайдет своей книгой, но в принципе никто и ничто ему не запрещает выбраться – возможно, через годы – в ряды мирового писательского авангарда. Это ситуация открытая, в противоположность закрытому гетто SF, потому что стартуя в нем, можно заработать только такие же доллары, как в любой другой профессии, но не такую же славу. Science fiction – это не обычная уличная девка, ибо она не лишена привлекательности, проницательности, остроумия, ведет себя в целом примерно, как высококлассная call-girl [144] , которая прибывает, одетая самыми модными портными, и может во время коктейля даже поговорить о философии, потому что этого требует ее эксклюзивный статус. Но отлично известно, что ни о какой там философии не идет речь, и с ней всерьез вопросов, решающих быть или не быть нашему роду, с глазу на глаз обсуждать не будут, ибо не для этого ее вызывали. Она не поднимет нас на бунт против чего-либо, ни на что не подговорит, иначе чем как call-girl не затронет, и хотя приехала в сверкающей машине и также изящно в ней уедет, заметив на углу кого-нибудь из прошлых своих подруг, которые и не имеют такой внешности, и не заботятся о ней, почувствует, возможно, пронизывающую искру сожаления об этом утраченном рае, полном смелости вызову всему миру, наивном своем девичеству, которое уже стало лишь воспоминанием, невозвратным прошлым, поскольку в литературе, как в жизни, происходят необратимые процессы.

144

девушка по вызову (англ.).

Поэтому литература без дополнительных определений может себе позволить все, чего в своей двусмысленной ситуации SF делать не смеет; начиная с того, что литература решается ставить проблемы и даже задавать такие вопросы, на которые нет ответа (science fiction так не поступает), и заканчивая тем, что только литература – как великая дама – благодаря незапятнанной репутации может иногда употребить и сильное слово, что для особы в неустойчивом положении было бы губительно. Никто слов таких в SF не найдет, даже если и неизвестно сколько бы искал.

Книга [145] , которую я этим – возможно, удивившим читателя – вступлением предваряю, появилась именно в самые первые, молодые, девические годы жизни science fiction. Написал ее двадцативосьмилетний молодой человек, вышла она, когда мне было два года, поэтому я не должен объяснять, почему ее тогда не прочитал. Какой же поразительной свежестью, очевидно наивной, но именно этим чарующей, выделяется она из большого, замутненного потока современной нам, профессионализированной фантастики! Из нее видно, как многое было еще на этой заре возможно, ничто не предопределено – это было просто приключение мысли, не знающее ничего о существовании ее биржевых котировок на книжных рынках. Когда мне – гимназисту – было лет четырнадцать или шестнадцать, я слышал о Слонимском из журнала «Wiadomosci Literackie» как о преемнике Пруса в еженедельнике «Kroniki tygodniowe», и, наверное, в 1939 году читал – в отрывках – его фантастический роман «Два конца света», ничего не зная о том, что несколькими годами ранее он написал «Торпеду времени». О Слонимском сообщалось, также на страницах «Wiadomosci», что он не только последователь, но и ученик Уэллса; если бы не мнения из эссеистики или названного еженедельника «Kroniki», я не был бы готов подписаться под этим суждением. Как автор «Торпеды» он, что много говорить, оказался антиутопистом, одним из первых, пожалуй, поскольку в достаточно (что касается «декораций») конформистской форме эта книга заключает весьма нонконформистское содержание. У Уэллса присутствовала своеобразная смесь рационализма и утопии, иногда первое – как в «Войне миров», иногда второе – как, например, в «Люди как боги», брало верх. Зато скрытые заряды «Торпеды» до конца и последовательно чисто рационалистические. И при том она не является выражением некоего разочарования лишь испорченной природой человека и мира, выражением истерического желания очернить цели, которые при реализации свихнулись, как это случилось с «черными антиутопиями» различных оруэллов. Она удивительно спокойна, деловита, особенно скромна и представляет нам – по крайней мере на первый взгляд – очередной, после уэллсовского, вариант «машины времени», то есть путешествие против течения событий. Но сходство опять только частичное. Слонимский взял лишь рамки, только стартовые колодки у великого предшественника, поскольку ничего не хотел – глядя в будущее – предсказывать, а только по-вольтеровски рассказал нам историю, которая сводится к тому, что попытка – предпринятая инструментальными средствами – смены русла исторического развития, осчастливливания человечества благодаря применению невообразимо мощных открытий, уже в зародыше обречена на гибель. Можно, разумеется, некоторые беды – такими способами – не допустить, но появится одновременно – и неумышленно – столько же или еще больше людских несчастий и страданий немного другого, но близкого рода. Может показаться, что эта книга, объявляя некоторым образом программу «невозможности улучшения», пессимистична. Это не так, она просто мудрая, поскольку показывает, какими способами не следуетдостигать высоких целей. Путешествие профессора Панктона представляет собой тип приключения по «временной петле» (действие во времени, предшествующем рождению героев), которым SF пользовалась неисчислимое количество раз. Однако никогда – вопрос интересный и достойный размышления – для целей, близких к тем, к которым стремился Слонимский. Скажу, что это достойно внимания, ибо усердное выжимание из каждой темы максимума комбинаторных возможностей – первое правило авторов-профессионалов. Почему тогда обошли версию, которую предлагает «Торпеда времени»? Я знаю почему. Разросшаяся от прагматизма американская science fiction была сначала занята апологетикой действия, после чего достигла противоположного полюса, провозглашая ужасы машинного апокалипсиса. Однако никогда в американских головах, к сожалению, не возникла мысль, что действие, даже апокалипсическое, может быть безрезультатным. Поэтому в ее сочинениях любая поставленная задача в итоге разрешается, хотя бы это и стоило жизни всему человечеству. Того, как дешев этот демонизм и как мало имеет общего с реальной историозофией, science fiction объяснить себе не может. Между прочим, отказ от изучения явлений сверх– или внеинструментальных мстит широким спектром последствий. Так, например, по этой же причине все роботы и целые отряды гениальных электронных мозгов, что в них размещены, не только не являются гениальными, но и вообще не показывают нам ни в каких психологических аспектах экзистенциальное функционирование, а ведь должна была родиться некая их «метафизика», если действительно они должны стать «индивидуальностями». Но SF слепа в отношении подобной проблематики, ибо движущие силы явлений она всегда ищет скорее в инструментах, нежели в людях, в том, что технологично, а не в том, что психологично или социально и что определяет ход истории. Технологии и их плоды на ее страницах иногда поддерживают человека, иногда выступают против него, но не оцениваются внешне, с антропологической дистанции, а всякие попытки вступления в эту сферу кончаются жалкими карикатурами, сплошным «упрощением», в конце концов, приторностью столь наивной, подшитой такими умственно беззащитными отзывами по отношению к каким-либо политеизмам, что просто страх берет.

145

Slonimski A., Torpeda czasu. – Warszawa: Czytelnik, 1967.

Стоит заметить, что «Торпеда времени» является бесспорным аргументом против тезисов тех, кто хотел – в свое время – видеть в Слонимском послушного ученика Уэллса, особенно в книгах того направления великого англичанина, которое представляет апологию всемогущества инструментального воздействия. Ведь книга, относясь к этому направлению, широчайшему из возможных, поскольку оно применимо к человеческой истории, своим перечеркиванием становится вызовом, брошенным ему с позиции рационализма, который компрометирует не столько деятельность, сколько наивность или просто глупость, эту деятельность двигающие.

Наверное, вне этой историософической и общей позиции в «Торпеде времени» есть много элементов приключения просто в неискаженном еще виде, как говорили, почти девическом – молодости фантастического жанра. В этом, как бы сказать, изобретательно-фантазирующем слое «Торпеда» местами также несколько анахронична (не более, впрочем, чем многочисленные машины и летающие воздушные шары Уэллса), но анахронизм этот как раз обладает своеобразной привлекательностью, так же, как оптимистично-инженерные видения некоторых иллюстраторов Верна или Уэллса конца прошлого века. И наконец, – вещь столь же интересная, сколь редкая – эта книга тем менее оригинальна, тем более стереотипна, как просто рассказанная история, чем в меньших фрагментах ее изучать, чем ближе подходить к ее сюжетной линии, отдаляясь от совокупной авторской точки зрения, от тех позиций, с которых ее писали. В современной science fiction мы встречаем ситуацию полностью обратную: здесь общая позиция, генеральная концепция, как основа для восприятия и оценки, автору даны, взяты из чьих-то там рук и являются мертвой, неподвижной куклой, набитым трупом, а именно десятой водой того, что из философских течений последних двух столетий перемешалось с круговоротом мышления; ведь все, что функционирует в мире идеи, это примитивная версия всего: психоанализа, антропологии, религиоведения, философии человека. Зато в деталях, подробностях повествовательного механизма SF действует вполне четко, здесь проявляется последствия продолжительной и ожесточенной писательской конкуренции; приключенческо-авантюрное ремесло должно быть честным, ибо в любой халтуре редактор разберется и бросит рукопись в корзину. Разумеется, есть построения схематические для SF, но схемы являются современными – в этой книге иначе. Схематичность ее формы имеет свою привлекательность – родом из XIX века, – следующую из договора между авторами и читателями, что уже изжило себя: профессор должен быть в меру престарелый, репортер – напористый и по-американски задорный, но вместе с тем подкованный в бизнесе, девушка – просто замечательная и в высшей степени невинная. Книга под слоем таких сюжетных линий немного выдохлась, но выдохлась с обаянием, с грацией, в которой есть нечто одновременно анахронически забавное и всерьез трогательное, поскольку там все очень торжественно, добросовестно, до конца продумано. Взять хотя бы имя героини, Haydnеe, в котором тоже заключено феноменально краткое изложение, просто символ целого раздела четких романных форм, четких условностей, в результате чего на память приходит Вилье де Лиль-Адан (тоже фантастикой занимался и некоторый ренессанс переживает сегодня на своей родине!) и еще более давних авторов; условность этого направления была столь уважаема, что сегодня, когда последнее дыхание жизни из него улетучилось, оно не распалось в прах – поскольку его спасла пришедшая с другой стороны сила: это вера или уважение автора, честность авторов XIX века, не разъеденных скептически тлетворным влиянием современности, что покровительствовало рождению их героев. Я пытаюсь сложным способом добраться до сути явления, которого хорошо не понимаю, ибо нелегко установить, почему уважаемые писательские традиции, зародившиеся в XIX веке, могут – старея на наших глазах – сохранять особенное достоинство, которое можно было бы просто назвать человеческим, в то время как современные, которым несколько – или несколько десятков – лет, подвергающиеся под давлением массового производства ускоренному перезреванию вместе с актуальностью господствующей моды, теряют все точки опоры, и их ожидает судьба журналов science fiction в разноцветных сияющих обложках, таких же, как цветные и блестящие упаковки других товаров, которые после употребления оказываются в мусорной корзине.

Допускаю, что на американском рынке плохо бы приняли «Торпеду времени», и это не столько из-за ее некоторой, в «изобретательском» смысле, локализованной анахроничности, сколько из-за того, что она не соответствует одному из наиболее фундаментальных критериев любой «story». Потому что такая «story» обязательно ДОЛЖНА представлять беллетризацию определенного ЗАМЫСЛА, в то время как «Торпеда времени» вместо этого представляет нам определенную МЫСЛЬ – а одно не тождественно другому. Нет «замысла» в книге, которая не является ни апологией, ни апокалипсисом действия, поскольку, изображая его с дистанции, показывает его БЕСПОЛЕЗНОСТЬ – в историозофически обоснованной ситуации. Следует предположить, что «Торпеда» проиграла бы в соперничестве произведениям компетентной, профессионально четкой science fiction, но, пожалуй, я не должен объяснять, что значит такое суждение.

Послесловие к «Войне миров» Г. Уэллса

Перевод Язневича В.И.

«Война миров» [146] , самое великолепное произведение Г. Уэллса, является вместе с тем одним из немногих романов, которые, выходя за рамки фантастичности своего основного сюжета, вошли в сокровищницу мировой литературы. Это двойственное утверждение требует обоснования. Сначала неожиданностью первой части, поскольку Уэллс написал много книг, а эта принадлежит к самым ранним (появилась по-очереди четвертой после «Машины времени», «Человека-невидимки» и «Острова доктора Моро» – в 1897 г.). Как об этом говорится в посвящении, замыслу Уэллс был обязан своему брату; будучи двадцативосьмилетним, планировал роман долго и старательно, путешествуя пешком и на велосипеде по холмам Уокинга, чтобы изучить места марсианского вторжения, то есть исследовал топографию местности, словно стратег накануне битвы. Такой добросовестности можно позавидовать – но к ней не удастся свести визионерскую силу «Войны миров». Тысячиавторов после Уэллса брались за тему, первооткрывателем которой он был – столкновения человечества с внеземным разумом, – но все равно после стольких десятков лет эта книга по-прежнему возвышается над массивом science fiction, как вершина, покоренная только один раз. Поэтому без преувеличения нужно признать, что чем с большим количеством текстов современной фантастики знакомишься, тем в большей степени приходится удивляться превосходству произведения, стоявшего у истоков этой фантастики. А ведь на вооружении более поздних авторов были и знания, неизвестные Уэллсу, и художественные методы, существенно усовершенствованные за прошедший почти век.

146

Poslowie do «Wojny swiatоw» H.G. Wellsa, 1974 © Перевод. Язневич В.И., 2007

Wells H.G., Wojna swiatоw. – Krakоw: Wydawnictwo Literackie, 1974.

Итак, мы стоим перед двойной загадкой, неспособные понять, почему сам Уэллс уже никогда не написал произведения, равного по монолитности и размаху «Войне миров», и почему книга, от которой ведется родословная science fiction, остается непревзойденной. Эта загадка интриговала меня, даже больше скажу, беспокоила многие годы.

Воображение должно соединиться с интеллектом особым образом, чрезвычайно рискованно уравновешенным, чтобы его плод приобрел черты шедевра, который можно определить по тому, что произведение не только не меркнет в глазах последующих поколений, а наоборот: содержит в себе смысл, незамеченный современниками. Течение исторического времени воздействует на литературу, словно ветер на огонь: маленькие огоньки гасит, а сильные разжигает. Этот процесс приобретает в фантастике четко выраженную форму: реалистические произведения низкого уровня стареют и из-за этого становятся как бы безмолвными; зато фантастические подвергаются злой компрометации, когда то, что в них было важно или даже опасно, уже может только смешить. Когда такая деградация происходит мягко, книги не погибают, а меняют читательскую аудиторию, как романы Ж. Верна, писавшиеся для взрослых, а сегодня читаемые только детьми.