Музпросвет
Шрифт:
60-е и начало 70-х были эпохой холодной войны, эпохой крайне резких противостояний и размежеваний. В конце 60-х имел место непродолжительный момент единства, когда казалось, что все левые и длинноволосые действуют заодно и хотят одного и того же, поэтому нужно не идеологическую войну вести, а уже жить так, как если бы победа была одержана, как если бы наступила новая эпоха. Примерно такое мировосприятие было характерно для участников Tr"ad, Gr"as och Stenar, танцы были для них куда более важным делом, чем политические дискуссии. Сделать что-то своими руками — как правило, создать группу и устроить концерт — было куда важнее, чем говорить о том, как оно будет, когда общество изменится.
Но момент слияния душ и единства мнений быстро закончился, левая сцена разбилась на
Участники Tr"ad, Gr"as och Stenar находились в андеграунде, они ходили на демонстрации и митинги, принимали участие в дискуссиях, давали интервью, но им было крайне неуютно оттого, что от них, как и от всех прочих, ждали конкретных политических лозунгов текущего момента. Тусовка верила в магию правильной формулировки. Отказываться от высказывания, молчать или говорить что-то аморфное и неактуальное означало предательство.
Собственно потому группа и распалась: андеграунд стал музыкантам чужим, они больше в него не вписывались.
70-е
[05] Ямайка
Истоки диджейского отношения к музыке принято искать на Ямайке. Гам уже в середине 50-х действовало более 250 саунд-систем (sound-systems). Они состояли из колонок, усилителя, проигрывателя грампластинок и грузовика, на котором все это добро разъезжало по дорогам. Но саунд-система — это не столько гора аппаратуры, сколько кус-гарное предприятие по организации дискотек на свежем воздухе. Саунд-системы заводили ритм-н-блюз, произведенный в южных штатах США. Почему именно его? А потому, что причина возникновения и распространения саунд-систем состояла в том, что далеко не все жите-ти Ямайки обладали портативными радиоприемниками. Особенным шиком считалось слушать транзистор на улице. А из ямайских радиоприемников неслись, разумеется, программы южных радиостанций США. Устроить саунд-систему, чтобы орошать модной музыкой всю улицу, было логичным шагом. В конце 50-х владельцы саунд-систем пришли к выводу, что следует самим приступить к изготовлению музыки, то есть к печатанию семидюймовых сорокапяток.
Самодельный ямайский ритм-н-блюз был быстрым и попрыгучим. Эта музыка называлась ска (ska). Несколько замедленный и утяжеленный вариант ска в середине 60-х был назван рок-стэди (rock steady). Музыка продолжала замедляться, значение баса возрастало. В 1968-м появился регги, музыка стала более резкой, отрывистой и экстатичной. Бас-партия уже не занимается мягким сопровождением мелодии, она поломалась на части и превратилась в последовательность однообразных пассажей. Партия барабанов вовсе не Эфиопия, а Конго, значения не имело. Кстати, в Эфиопию так никто и не вернулся: победило мнение, что сначала нужно разрушить злой Вавилон, царство распутства, порока и наживы, и лишь потом всем вместе — и белым, и черным — вернуться на родину.
Символы религии — лев в короне и триколор. Зеленый, желтый, красный — это цвета эфиопского императорского флага. Долгие 30 лет, до конца 60-х, религия растафари была уделом кучки фанатиков, мирных и дружелюбных, но крайне немногочисленных и замкнутых. Лишь с появлением регги она стала всеобщим ямайским делом. Марихуана, бас и Ветхий Завет — три столпа музыки регги и религии растафари.
Дискотека, лишенная живого голоса, производит унылое впечатление. Поэтому уже в конце 50-х диджеи начали кричать в микрофон всякую ободряющую народ рифмованную чушь: «я — лохматый и крутой, лучше не шути со мной, если хочешь быть живой». В конце 60-х появились диджеи, все силы которых стали уходить на такого рода рифмованный
речитатив — тостинг (toasting). Умельца-говоруна называли тостером (toaster) или по старинке ди-джеем (deejay), в Великобритании прижился термин МС.Тостеры-растаманы, разумеется, не воодушевляли публику на танцы и не похвалялись своей крутостью, а призывали к миру, любви и прочим совершенно необходимым в жизни вещам. А жизнь на Ямайке была непростой, если не сказать опасной.
Когда тостер произносил слово «Lord» («Господь»), он прямо-таки рычал это длинное «о-о-о-о», акустически изображая льва. В этом большое отличие тостинга от североамериканского рэпа: рэперы монотонно и однообразно проборматывают свой текст и не занимаются звукоподражанием, а на Ямайке это целая наука. Тостинг — это и не речитатив, но и не пение, для хорошего тостера очень важно не начать петь. Залог успеха — это хриплый низкий голос и рваный ритм.
Кинг Табби (King Tubby) — это прозвище, на Ямайке каждый имеет прозвище. Его настоящее имя — Осборн Раддок. В 1964-м, когда дебютировала его саунд-система, ему было 23 года. Табби был фанатиком электротехники, он зачитывался книгами, напичканными электросхемами, а на жизнь зарабатывал починкой радиоприемников и телевизоров.
За пять лет саунд-система Табби, к зависти и удивлению многих, стала лучшей в Кингстоне, а саунд-систем было множество — сотни, буквально на каждой улице несколько штук. Качество и сила звука саунд-системы Табби ошеломляли. Он перепаял все разъемы и штекеры, вставил между усилителями и динамиками, басовыми, среднего диапазона и высокочастотниками, специально изготовленные фильтры, для каждого динамика — своя схема. В каждую из басовых колонок Табби вмонтировал аж четыре динамика, каждый по полметра в диаметре. В колонке для средних частот размещалось два динамика, а высокочастотники были стальными раструбами. Его усилители тоже были непростыми. Он отказался от маломощных и дешевых ламп, которые применялись в других саунд-системах, и перешел на лампы из мощнейших усилителей фирмы Marshall. Его усилители были неподъемными, что не очень практично для передвижной дискотеки, и очень чувствительными к сотрясению: резкое движение — и какая-нибудь из ламп приходила в негодность.
Зато звучали они феноменально. Бас был мягким и теплым и немного резонировал: после того как звук резко выключали, из колонок еще неслась легкая вибрация. Для Табби сложности транспортировки не имели значения, главное — качество звука. Он до неузнаваемости перепаял ревербератор и из двух старых магнитофонов смастерил уникальную эхо-машину, к которой был подключен выход микрофона. Именно Табби первым на Ямайке начал злоупотреблять эхо-эффектом. Звучало его хозяйство так, что очевидцы не верили своим ушам. Металлические высокочастотные динамики Табби вешал на деревья и добивался эффекта звука, который шел со всех сторон. Конкуренты соглашались, что даже плохо записанные грампластинки на системе Кинга Табби звучали потрясающе, куда лучше, чем в студии, где они были записаны. Эхо-эффект сглаживал неровности записи и заставлял бас дрожать.
В 1967-м были внедрены versions — инструментальные версии регги-песен. Открытие было сделано случайно. Диджей и продюсер Радди Редфорд получил грампластинку, на обратной стороне которой была записана не вторая песня, а та же самая, но без вокала. Ошибку допустил знаменитый продюсер Дюк Рейд: он вырезал пробные грампластинки из мягкого ацетата, чтобы диджей могли проверить, как действует музыка на публику. Такие пробные пластинки, существующие в одном экземпляре, называются dub plates, они до сих пор применяются в диджейской практике, особенно в драм-н-бэйссе и в том, что за ним последовало.
Так вот, Радди перевернул сорокапятку и обнаружил, что началась та же самая песня. Неприятно, но ладно, публика танцует дальше.
Радди ужаснулся, когда понял, что на его пластинке никто и не думает петь, публика же, не смутившись, запела сама. Диджей весь вечер переворачивал пластинку, а публика неизменно впадала в раж и пела. Вообще говоря, это было не что иное, как караоке-эффект. К концу танцев хилая ацетатная пластинка пришла в негодность — собственно, такие пластинки проигрывают всего один-два раза.