Музпросвет

Классический саунд Neu! представлял собой неостановимо движущийся вперед и доводящий до транса бит, вокруг которого клубятся во много слоев записанные гитары и масса странного рода звуков, при этом гитара часто искажена до неузнаваемости или размазана в шипящее облако. Некоторые слои звука идут в противоположную сторону. Впрочем, на альбомах Neu! можно обнаружить и вполне мелодичные вещи, и то, что позже будет названо эмбиентом.

Клаус и Михаэль были совершенно разными людьми. Клаус — нонконформист, радикал, человек со странностями, агрессивный и несгибаемый тип. Он поглощал ЛСД в немереных количествах. Свою позицию он выражал так: «Средствам массовой информации хочется иметь дело с покладистыми музыкантами, у которых все прекрасно, которые всем довольны и на все соглашаются, которые охотно идут на контакт. Но только тот, кто ведет себя как песок в коробке скоростей, может претендовать на звание настоящего художника. Образцом должен быть Ван Гог».

Михаэль был куда более мягким и осторожным человеком. Когда Клаус уже начал коротко стричь волосы, носить военный френч и маленькие круглые черные очки, Михаэль все еще распушал свою длинную шевелюру. Михаэля очень заботили чувства, мелодии и гармонии. Михаэль явно дрейфовал от прочувствованного хиппи-мелодизма в эмбиент, а Клаус двигался в сторону нью-вэйва.

Как они уживались друг с другом? Плохо. Взаимопонимания не было ни по одному вопросу. За пределами студии они не поддерживали никаких отношений, как живые люди они друг друга совершенно не интересовали.

Для записи второго альбома Neu! отправились в дорогую студию. Записав первую сторону грампластинки, музыканты поняли, что давно превысили бюджет, денег больше нет, иными словами, необходимо было за один день дописать еще двадцать минут звука. Катастрофа.

Из ситуации они вышли так: вставили свой неудачный первый сингл на вторую сторону грампластинки, но вставили не совсем обычным образом. Клаус проиграл пластинку на нескольких скоростях — быстрее и медленнее оригинала — и переписал результат на заедающий и тянущий магнитофон. Иголка проигрывателя при этом несколько раз прыгнула. Сверху было добавлено несколько электронных звуков.

На фирме грамзаписи не поверили своим ушам, многие длинноволосые меломаны сочли, что над ними издеваются и смеются. Альбом получился развалившимся надвое: на одной стороне — вполне добротная музыка Neu! на другой — чёрт знает что. Сами музыканты были уверены, что с обеих сторон находится их музыка, а на второй она звучит, пожалуй, даже интереснее, чем на первой. В конце 90-х выяснилось, что это был первый ремикс в истории поп-музыки.

После выхода альбома «Neu!2» (1973) в группе наступил кризис. Михаэль понял, что уперся в стену: воспроизводить еще раз ту же самую магическую формулу ему было не интересно, его определенно тянуло к тихой и переливающейся музыке, к работе с оттенками саунда. Агрессивный бит и аудиоэксперименты с устрашающим результатом были ему не по нутру.

Михаэль отправился в деревню, в тихий домик над рекой, в гости к своим старым знакомым Йоахиму Роделиусу и Дитеру Мёбиусу из Cluster. Он хотел просить их помощи для живых выступлений Neu! (группа не давала концертов из-за невозможности воспроизвести на сцене студийный саунд). Неожиданно для него самого ему очень понравилось в деревне: тишина, покой, цветочки, гармония. Понравились ему и Роделиус с Мёбиусом, с ними не нужно было ругаться, все трое прекрасно понимали друг друга (очень скоро они и Брайана Ино прекрасно поняли, а тот понял их). В результате Михаэль переселился на лоно природы и создал вместе с Роделиусом и Мёбиусом группу Harmonia. Два альбома этого коллектива, стоявшего на пороге нью-эйджа, были вполне китчевыми и в коммерческом отношении провальными.

Покинутый Клаус Дингер — он не желал никуда уезжать из богемного и ЛСД-шного Дюссельдорфа — создал собственную фирму грамзаписи, которая выпустила один альбом и разорилась. Клаус решил, что ему не интересно только колотить на барабанах, нужно делать шаг вперед, к солирующим инструментам. Его новая группа называлась La Diisseldorf, она занималась примерно тем же, что и Neu! только в значительной мере ориентировалась на поп и имела гораздо менее плотный саунд, то есть приблизилась к настоящему нью-вэйву Собственно, Neu! были уже в прошлом.

В 1975-м Клаус и Михаэль, остро нуждавшиеся в деньгах (один из-за разорившейся фирмы грамзаписи, второй из-за провала своей новой группы Harmonia), взялись записать еще один альбом уже не существующего коллектива.

Михаэль хотел, чтобы все было по-старому: Клаус барабанит, а он сам приплюсовывает гитарные слои; Клаус же считал, что барабанить должны два барабанщика из La Diisseldorf, а он вместе с Михаэлем будет делать музыку: играть на ритм-гитаре и клавишных, и петь он якобы уже научился. Два барабанщика имитировали его стиль, но играли не очень синхронно, поэтому возникали случайные сдвиги ритма. Михаэль уже не хотел вообще иметь дело с живыми барабанщиками, тем более сразу с тремя, ритм-машины казались ему куда более интересными. Ритм-машина привлекала его возможностью изменять и искажать записанный звук, Михаэль полагал, что все записанные в студии звуки должны быть так или иначе изменены.

После душераздирающих споров был принят компромисс: первую сторону грампластинки записывают по-старому, а на второй играют два посторонних барабанщика-имитатора. Иными словами, и альбом «Neu!75» получился сломанным посередине. Клаус Дингер впечатляюще попел и подергал струны на ритм-гитаре, скажем, в песне «Hero» на второй стороне грампластинки. Странный эффект производят эти истеричные вопли, очень похоже на панк, но на редкость недетский. Остальной альбом звучит как техноидный минимал-транс. Дэвид Боуи и Брайан Ино были очень им впечатлены.

Can

Два кёльнских музыканта — Ирмин Шмидт (Irmin Schmidt) и Хольгер Шукай (Holger Czukay) — приняли решение объединить свои усилия. В начале 60-х они посещали курсы композитора-авангардиста Карлхайнца Штокхаузена.

Шукай любит рассказывать об одном забавном эпизоде. Однажды во время публичного выступления Штокхаузена кто-то бросил ему упрек, что прозвучавшие музыкальные примеры — это чистой воды провокация, композитор хочет заработать деньги на скандале. Как всегда серьезный Штокхаузен ответил, что не ищет скандала, что для него музыка — это самое главное, а деньги ему не нужны: он только что женился на богатой девушке. В конце вечера разозленный слушатель подошел к композитору, и тот представил ему свою новую жену Дорис: «Женитесь на богатой, и после этого можете сочинять какую угодно музыку». Присутствовавший при этой сцене Хольгер мотал советы метра на ус, а у Хольгера были длинные усы, до самого подбородка. Насочинявшись музыки, которая была чистой математикой в нотах — исполнить ее все равно никто бы не смог, а сам Хольгер понятия не имел, как она должна звучать, — он понял, что надо срочно богатеть. Богатая страна, как известно, — это Швейцария. Хольгер решил стать преподавателем музыки для дочерей швейцарских миллионеров. И стал-таки. Он преподавал игру на гитаре в музыкальной школе, хотя, по собственному признанию, не очень умел играть на этом инструменте.

Ирмин Шмидт, поучившись у Штокхаузена, активно взялся за карьеру в сфере серьезной музыки — дирижировал нешуточными симфоническими оркестрами и сочинял оперы. Перелом в его взглядах на музыку произошел во время визита в Нью-Йорк. Ирмин познакомился с тамошним авангардом, с тусовкой вокруг The Velvet Underground, со Стивом Райхом и Терри Райли, с которыми даже вместе импровизировал. В Германию он вернулся новым человеком, на серьезной музыке был поставлен жирный крест.

Итак, Ирмин и Хольгер решили вместе музицировать, Ирмин в качестве клавишника, а Хольгер — бас-гитариста. Барабанщиком стал Яки Либецайт (Jaki Liebezeit). Он долгое время жил в Испании, где играл джаз, но, прибыв в Германию, обнаружил, что джаз стал свободным, а весь прочий просто вышел из употребления. Отныне барабанщику запрещалось повторять ритмические фигуры ритм должен был непрерывно меняться, то есть, собственно говоря, отсутствовать. Яки Либецайт промучился со свободным джазом два года, пока не решил, что с него хватит, что он займется музыкой, в которой будет присутствовать ритм, и притом в неизменном виде, Барабанные партии Яки Либецайта — это одна из самых заметных и необычных вещей в музыке Can. Барабанщика Сап называли «живым метрономом», одна и та же ритмическая фигура не менялась на протяжении всей песни, сколько бы та ни шла. Характерно его заявление: «Музыка — это дело бога или машины». Грув Яки Либецайта был абсолютно холодным, отчужденным и не замечающим ничего вокруг. Именно из-за него песни Can звучат навязчиво.

Гитарист Михаэль Кароли (Michael Karoli) вспоминал, что дикс боялся барабанщика и считал его убийцей или, во всяком случае вполне способным кого-нибудь убить. Такой эффект производила его холодная и высокомерная манера игры.

Участники Сап вовсе не были старыми друзьями, которых бы объединяли схожие взгляды, не было у них и представления о каком-то конкретном саунде. Музыканты постоянно и в довольно нелицеприятной форме говорили друг другу, что они думают по поводу той или иной новой идеи; у всех было ощущение, что они занимаются чем-то необычным и значительным и в этом деле не допустимы никакие компромиссы, никакие рок- или блюз-клише. С самого начала группу отличали максимальная минимализация саунда и самоограничение где только можно. Яки Либецайт заявил Хольгеру Шукаю, что тот играет слишком много нот: дескать, попробуй играть всего одну. Гитарист Михаэль Кароли не исполнял соло. Другой характерной особенностью Сап была идея импровизации как основы творческого процесса У группы не было звукотехника, его обязанности исполнял Шукай. Все производимые в студии звуки писались на двухдорожечный магнитофон, Шукай резал пленки и склеивал из них готовые песни Первые два года группа обходилась вообще без микшерного пульта выходы гитарных усилителей и барабанных микрофонов были напрямую подключены к магнитофону. От перегрузки не было никакой защиты. Кроме того, запись велась на старую, аж середины 50-х годов, пленку — резанную-перерезанную и клеенную-переклеенную. Места старых склеек были прекрасно слышны.