Музпросвет
Шрифт:
Эйфорическая реакция публики была многими принята к сведению, включая и Кинга Табби. Он купил себе машину для нарезки пластинок и начал изготавливать эти однодневки для Дюка Рейда, от которого диджей стали требовать пластинок с инструментальными версиями. Так Кинг Табби получил возможность пользоваться пленками фирмы Treasure Isle: ведь будучи всего лишь хозяином саунд-системы, он, естественно, не имел доступа к студийным материалам.
Кинг Табби изготовлял пластинку отдельно для каждой записанной дорожки, чтобы слышать, как она звучит на пластмассе сама по себе: очевидно, что пластмасса звучит иначе, чем оригинальная пленка. Потом он стал состыковывать и микшировать эти однодорожечные пластинки, то есть экспериментировать с неожиданным появлением и исчезновением магнитофонных дорожек.
В 60-х продюсеры на Ямайке использовали всего два микрофона.
Кинг Табби смещал вокальную и ритм-дорожку относительно друг друга, то накладывал один такт или даже отдельный звук из вокального трека на ритм-трек, то перемежал их друг с другом — сначала несколько тактов ритм-трека, потом одна вокальная фраза без сопровождения, потом снова ритм-трек, но уже с нового места. В результате в исходной песне образовывались многочисленные дыры, состоящие только из баса и барабанов.
Вместе с саунд-системой Кинга Табби выступал тостер-растаман U-Roi, именно он и стал первым настоящим тостером. В очищенных от вокала пустотах он интенсивно трепался: комментировал содержание песни или обращался к публике с мудрыми словами. Кинг Табби записывал свои версии вовсе не для того, чтобы танцующие могли спеть знакомый им хит.
К началу 70-х практически все регги-сорокапятки на оборотной стороне имели инструментальную версию. Версии, которые делал Кинг Табби, называли даб-версиями (dub-versions). Даб-микс Кинга Табби состоял в неожиданных включениях и выключениях дорожек, записанных на четырехдорожечной пленке. Реверберация или эхо (то есть эффект гулкого и пустого помещения или постоянно повторяющиеся, как будто бы отражающиеся от стен звуки) применялись к самым разным компонентам записи. Скажем, один удар бас-барабана мог вдруг начать дрожать и расплываться, а тарелка становилась суше и тоньше — на нее был натравлен фильтр. Раздавался громкий гитарный аккорд, потом возвращался бас, а вслед за ним — эхо аккорда, о котором все уже и забыли.
Иногда Кинг Табби колотил с размаху кулаком по ящику, обеспечивающему эхо-эффект, — получался характерный грохот. Еще один типичный даб-эффект — это spin: ускоренная перемотка пленки, которая продолжает скользить по звуковоспроизводящей головке магнитофона. Надо схватить рукой бобину и резко крутануть ее влево или вправо. А можно слегка притормозить, чтобы звук поплыл.
Поначалу Кинг Табби просто повторял в своей студии то, что делал во время своих живых выступлений в качестве диджея, но когда он купил старый четырехдорожечный микшерный пульт, тут началось нечто, не имевшее аналогов в студийной практике.
Кинг Табби заменил движки микшерного пульта на тяжеленные ручки, которые скользили вверх-вниз почти без трения. Он постоянно усовершенствовал усилители, фильтры и ревербераторы, практически каждый день что-то улучшая. Его фильтры не просто отрезали часть спектра, но давали странный эффект: они изменяли частотную структуру звука. Выключатели на панелях его приборов реагировали на силу нажатия. Эти выключатели и движки на пульте приводили гостей студии — профессиональных продюсеров — в состояние транса. Студия Кинга Табби производила впечатление чего-то органического.
Кинг Табби в прямом смысле этого слова улучшал качество звучания приносимых ему пленок: если ему нужно было перезаписать одну из дорожек так, чтобы подчеркнуть какой-то звук, а вращением ручек на панели приборов этого невозможно было добиться, он с паяльником в руке вгрызался в электрические схемы своих фильтров. По отзывам очевидцев, Кинг Табби знал, как именно влияет на саунд каждая деталь в электрической схеме: каждое сопротивление, каждый конденсатор или транзистор.
Хотя это типичный пример красного словца, я не могу удержаться и не заявить: Кинг Табби ремонтировал не только радиоприемники и телевизоры. Он ремонтировал и студийные записи других продюсеров.
Кинг Табби был очень застенчивым, мягким и скромным человеком. Внешне он был невысок и лысоват. На фотографиях он часто изображен в короне, но Король Табби вовсе не был зазнайкой.
Одержимость порядком, аккуратностью и чистоплотностью видна не только в его миксах. Хромированные детали и ручки его усилителей всегда сияли. В студии поддерживался строгий порядок. Его одежда была всегда
выглажена, он был помешан на начищенных до блеска ботинках. В своей студии он не позволял посетителям снимать рубаху, если под ней не было майки. Он мог с такими подробностями описать, где что находится в Лондоне, будто всю жизнь проработал там таксистом, хотя на самом деле ни разу в жизни не был в Великобритании. Про него рассказывали, что он относил мятые деньги в банк и менял их на новые хрустящие банкноты.Ямайские саунд-системы действовали в условиях жесткой конкурентной борьбы, помогать друг другу было не принято. Кинг Табби же регулярно давал уроки студийной премудрости и воспитал целое поколение продюсеров, которые построили свои собственные студии и стали его непосредственными конкурентами. Для ямайских условий все это было более чем странно. Но главное чудо состояло в том, что Кинг Табби не курил марихуану и запрещал курить ее в своей студии.
Изготовил Кинг Табби и один из первых настоящих долгоиграющих даб-альбомов «Blackboard Jungle Dub» (1973). Впрочем, в качестве автора указан The Upsetter. Эта грампластинка — плод усилий двух аутсайдеров и эксцентриков, Кинга Табби и Ли Скретч Перри. С их встречи и началась эпоха классического даба, минималистического и безумного. Торстен Райтер (кёльнский регги-диджей): «Ты сразу видишь разницу в их подходах. Перри — музыкант, он наращивает музыку, увеличивает ее количество. Перед ним в студии сидят музыканты. Он может их заставить сыграть еще раз. Перед Кингом Табби никто не сидит, перед ним на столе лежит гора пленок. Он может только вычитать, только обрубать ветки. Он техник, он чинил радиоприемники! Он не умел ни петь, ни сочинять музыку. Он не пытался быть главным музыкантом мироздания, на что претендовал Перри. Его не очень уважали в музыкально-продюсерской тусовке, он был посторонним. И вот что я скажу: у Табби куда больше хороших пластинок, чем у Перри, и куда меньше плохих».
Этот интересный и крайне непростой человек придумал себе множество имен и прозвищ, но в музыкальных энциклопедиях его нужно искать под именем Ли Скретч Перри (Lee Scratch Perry). Он одна из движущих фигур регги и даб-музыки, он записал десятки долгоиграющих альбомов и тысячи синглов, он вывел в люди Боба Марли, он повлиял на саунд британского рока панк-эпохи, он один из самых изобретательных, парадоксальных и безумных персонажей поп-музыки.
В конце 60-х Ли Скретч Перри экспериментировал с инструментальным регги. Он собирал новые пьесы из кусков ранее записанных песен, применял грубый эхо-эффект и совершенно не брал в голову так называемое «качество записи». Единственное, что его интересовало, — это дух музыки, позитивные вибрации. Перри непрерывно курил марихуану и был страстным приверженцем религии растафари.
В 1974-м Ли Скретч Перри закончил строительство своей новой звукозаписывающей студии The Black Ark, которую наладил Кинг Табби. Она стала настоящим святилищем ямайской музыки, магическим местом, которое привлекало паломников из Америки, Европы и Африки. Здесь были изготовлены записи Ли Скретч Перри его зрелого и наиболее значимого периода. В этой студии ни внутри, ни снаружи не было живого места. Внутреннее помещение было сплошь уклеено фотографиями, обложками грампластинок, картинками из журналов и комиксов, иллюстрациями из анатомического атласа. Все эти постоянно обновляющиеся обои, покрывавшие стены, потолок и пол, поверх были расписаны разноцветными граффити. Надписи плотным слоем покрывали и все электронные приборы. Третий культурный слой состоял из развешанных на стенах предметов и сувениров — от бобин с магнитофонной пленкой до скульптурок Будды и елочных игрушек. Все эти сокровища, тоже, разумеется, были густо разрисованы.
Четырехдорожечный магнитофон, находившийся в хозяйстве у Перри, не позволял переписывать записи с дорожки на дорожку. Чтобы сложить содержимое двух дорожек, Перри приходилось скидывать их на второй, обычный стереомагнитофон. Этому обстоятельству профессионалы звукозаписи изумлялись еще двадцать лет назад и продолжают изумляться сейчас: ведь музыка Перри звучит так, словно записывалась на 24-дорожечном магнитофоне. «Где твои остальные двадцать дорожек, старик?» — часто спрашивали у него. «А остальные двадцать летают в космосе, — отвечал, по обыкновению, он. — Видите ли, мой космический корабль висит на околоземной орбите, и двадцать дорожек, которые пасутся в космосе, посылают мне вибрации, которые я принимаю сквозь стены моей студии. Я пастух космического даба».