Музпросвет
Шрифт:
Но дело тут не в шаманизме и не в индустриализме. Ранние вещи EN сыграны дилетантски, причем агрессивно дилетантски, это яростный немузыкальный примитив. Нет ни мелодий, ни риффов, ни специфической поп-смазливости, которую несложно обнаружить у какой угодно рок-группы. А есть постоянное непопадание в несложный ритм, постоянная ритмическая расфокусировка. Если попытаться услышать в EN лишенный грува фанк, то мы приблизимся к сути происходящего. Очень может быть, что этот фанк возникал сам собой: накачанные амфетамином и не спавшие несколько ночей ребята колотили изо всех сил по самым разным предметам; это физическая работа на износ, это музыка, сделанная не пальцами, а телами.
Она вся как на ладони, в ней ничего не прячется, нет второго дна, ее можно буквально потрогать руками. Ее шершавость, ее
EN были неутомимы в изобретении новых способов порождения звука. «Мой любимый музыкальный инструмент, — говаривал ударник F. M. Einheit, — это два огромных булыжника и между ними звукосниматель». Электродрели, циркулярные пилы, пневматический отбойный молоток, газосварочный аппарат, бетономешалка, жестяные и пластмассовые канистры, баки и ведра, металлические трубы, рельсы, цепи, пружины и решетки, бочки с водой и машинным маслом, куча самопальных электрических приспособлений: старых усилителей, ревербераторов и звукоснимателей — все это изобретательно комбинировалось для создания дикой какофонии. Ручки гитар и усилителей выкручивались до максимума, и Бликса Баргельд возил жужжащей электробритвой по сверхвосприимчивым струнам.
Хотя EN и использовали музыкальные инструменты, предпочтение явно отдавалось натуральным строительно-разрушительным средствам, поэтому Бликса гордо называл свою музыку этнической. F. M. Einheit: «Синтезатор может очень правдоподобно подражать звуку бьющегося стекла. Но я все же рекомендую бить настоящее стекло: и звучит лучше, и доставляет куда больше радости».
Однако хруст костей, вопреки ожиданиям, оказался не очень выразительным. Музыканты попробовали с помощью пневмомолота плющить и ломать коровью ногу, но быстро поняли — ничего особенного. Однако F. М. Einheit применил накопленный опыт для биологической ударной установки. Бликсу раздели до пояса, на грудь и живот липкой лентой прилепили микрофоны. Шлагмайстер F. M. Einheit колотил сложный ритм кулаками по спине Бликсы, а тот хрипел и пытался как мог дышать.
Группа играла в небольших помещениях на сумасшедшей громкости — 120 децибел (отбойный молоток дает всего 100 децибел). Поэтому было невозможно понять, что орал пьяный и накачанный кокаином Бликса Баргельд. Концерты EN кончались тем, что разошедшиеся, полуголые, обливающиеся потом музыканты сверлили, долбили и жгли сцену вместе с кулисами, нанося помещению беспримерный в истории рок-музыки ущерб.
Могучие индустриальные шоу обозначили новый этап в истории коллектива; он начался примерно в 1983-м. На записях это очень хорошо слышно: в музыке появился грув; бас-гитарист Александр Хаке, который пришел в коллектив 14-летним мальчиком, наконец научился гнать бас-волну, барабанщики научились синхронизировать свой грохот, точно останавливаться и точно вступать снова. Металлические ударные инструменты начали применяться куда более дифференцированно, чем раньше, аудиошквал стал более разноцветным, более драматичным. Этот драматизм скоро сделался откровенно театральным. Во взрывах и грохотанье, в паузах и шепоте проявился не только расчет, но и невероятный пафос. А вместе с ним размах, нажим и кривлянье. И Бликса Баргельд постепенно становится манерным, его вопли превращаются в вопли театральной примадонны, то есть в искусственный прием.
На родине группу нещадно высмеивали, но в Великобритании очень ценили, а в Японии вокруг нее началась настоящая битломания: истошно вопящие поклонницы устраивали истерики в аэропорту, охотники за автографами и сувенирами лезли ночью по трубам в окна гостиниц.
К концу 80-х EN выпустили целую гору альбомов, поучаствовали в нескольких театральных проектах и радиопостановках, а также посетили престижные джазовые фестивали. Записи группы стали напоминать радиопьесы: много выразительно произнесенного текста, а на заднем плане — полупридушенный шум и совершенно безопасное позвякивание. Саунд стал деловитым. Внезапно оказалось, что EN — это самое значительное музыкальное явление в немецкой
поп-музыке 80-х, наследие немецкого романтизма, экспрессионизма и дадаизма, единственное, чем не стыдно похвалиться перед соседями.В жанре грозного говорения на монотонно клацающем фоне группа и действует уже более двадцати последних лет.
Фестиваль Geniale Dilletanten состоялся в Берлине в 1981-м, организатор — Die T"odliche Dorris, самая интересная и радикальная немецкая постпанк-группа. Слово «дилетанты» по-немецки пишется Dilettanten — флайер был напечатан с ошибкой, но потом сочли, что так даже лучше — больше соответствия смыслу мессиджа.
Вольфганг Мюллер — лидер Смертельной Доррис — даже выпустил книгу с таким же названием. В ней разъяснялось, что дилетант, в противоположность профи, вовсе не стесняется своих ошибок и не стремится их исправлять, а наоборот, интегрирует в свой продукт как полноправную реальность.
Профессионалом быть стыдно, профессионал зануден и официозен. Свежий взгляд на вещи, свежая музыка, свежая поэзия и проза, свежие картинки и т. п. могут быть предложены только людьми, которые не имеют понятия, как делается то или это, не имеют выучки и навыков, поставленного глаза и уха, а также необходимых приспособлений и инструментов.
Это не просто «сделай сам», это сделай сам то, чего никто другой не делает и не захочет делать в ситуации, когда вообще нет никакого образца и примера.
Радикальный венский художник-акционист Понтер Брус (G"unter Brus) уже в 1972-м назвал поп-музыку «музыкой неуполномоченных» («Musik der Unbefugten»), то есть музыкой не имеющих права делать музыку, самочинных и некомпетентных. Поп- и рок-музыканты начала 70-х, конечно, в массе своей считали, что они ого-го какие уполномоченные и компетентные. Участники краут-рок-группы Faust рассматривали свое творчество именно как музыку неуполномоченных.
[08] Хип-хоп
В 1967-м в Нью-Йорк с Ямайки прибыл молодой парень крепкого телосложения. Он тут же получил прозвище Геркулес. В начале 70-х под именем Кул Херк (Cool Herс, то есть «клевый Геркулес») он зарабатывал деньги диджейством. Именно он первым в истории человечества применил барабанную сбивку, выдранную из фанк-песни. Кул Херк заводил две одинаковые пластинки и много раз кряду повторял один и тот же ударный момент песни, а именно стук барабанов в пустоте. Как только к барабанам на первой пластинке должны были присоединиться остальные инструменты, он стартовал второй экземпляр той же самой пластинки: игла уже была установлена на начало того же самого фрагмента. С его точки зрения, все остальное, что находилось в песне, было лишним и только мешало танцам. Кул Херк — легендарный изобретатель брейкбита. Брейкбит — это брейк, превратившийся в бит.
Бит (beat) — равномерное пульсирование, одинаковой силы удары барабана, под которые так и тянет притопывать ногой. В эпоху свинга (в 30-е годы) вся танцевальная музыка строилась на фундаменте, который создавали контрабасист и стучащий в бас-барабан ударник. На их синхронное уханье — бум-бум-бум-бум — наслаивались ритмические фигуры других инструментов: ударных, духовых, клавишных. Этот равномерный ритмический позвоночник в соответствии с европейской традицией называют «размером четыре четверти».
Под выражением «четыре четверти» в музыковедении имеют в виду разбиение такта на четыре доли с акцентом на первую и третью, при этом первый удар сильнее третьего: бууууум-бум-буум-бум. Но, в отличие от музыки XIX столетия, в блюзе, джазе, рок-н-ролле и всем остальном, что от них отпочковалось, акцент ставится не на первую и третью, а на каждую долю. Иными словами, бас-барабан бьет с одинаковой силой все четыре удара: раз-два-три-четыре, раз-два-три-четыре.
Между сильными ударами находятся слабые. Их можно подчеркивать, можно менять ритмический вес отдельных ударов, можно придвигать их друг к другу, образуя группы и паузы, отдельные удары от этого начинают то запаздывать, то бежать вперед, ритм становится гораздо более интересным, как бы слегка спотыкающимся или подволакивающим ноги. Характерный для джаза ритмический рисунок шаффл (shuffle) как раз и является примером мини-перегруппировки ритма.