Музпросвет
Шрифт:
К середине 80-х злоба выветрилась, шум стал более легким. Практически все ранние индустриальные группы начали приближаться к нью-эйджу и сдвигаться в этнонаркотический транс, как, например, обломки Throbbing Gristle — Psychic TV и Chris and Cosey. Еше пара известных имен индастриал-андеграунда 80-х: The Hafler Trio. Coil, Legendary Pink Dots и Nurse With Wound.
Current 93 и Death In June делают apocalyptic folk — акустический и явно ориентированный на средневековых трубадуров псевдофольклор. Мрачная метафизическая поэзия.
Существовали группы, подошедшие к нью-эйджу с другой, не индустриальной стороны. Это саунд британского лейбла 4AD: Dead Can Dance и Cocteau Twins.
Одновременно на сцене появились музыкальные коллективы, делающие танцевальную
Иногда все это звучит мелодично и звонко, но чаще все-таки ползает неподалеку от металла. Отличить индастриал от металла очень просто: индастриал куда более механистичен (из-за ритм-машины) и тоталитарен. Ему никогда не придет в голову демонстрировать красоты стиля или виртуозность игры на струнном инструменте. Длинные волосы и бабушкины сказки про вурдалаков — тоже, конечно, вещи нетерпимые. У индастриалистов свои сексуально-апокалиптические сказки и игрушки.
В 80-х в большой моде были изображения мускулистых и высокомерных пролетариев-эстетов, в клубах бутафорского пара крутящих зубчатые колеса на покинутых заводах. Их сопровождала монотонная музыка тоталитарного электропопа. Эстетика залитого потом обнаженного тела и однообразного уханья гигантской стальной машины безошибочно ассоциировалась с высокоидеологическим искусством Третьего рейха. Новые романтики, псевдооперными голосами воспевающие бессмысленный, но прекрасный подвиг героя-одиночки, вяло огрызались, что они, дескать, разоблачают тоталитаризм и способствуют раскрепощению духа.
Для евро-электро-андеграунда было придумано специальное название — Electronic Body Music(«музыка электронного тела», или, более точно, «электронно-материальная музыка»), ЕВМ. В середине 80-х пионером в этом деле стала бельгийская группа Front 242. Еще несколько имен: Neon Judgement, Poesie Noire, Clock Dva, Severed Heads, Cat Rapes Dog, Laibach. В конце 80-х появились Nine Inch Nails и Young Gods.
Ямайская музыка, разумеется, тоже шла в ногу с синтезаторным временем. В начале 80-х к власти на Ямайке пришли консерваторы. Религия растафари утратила былую привлекательность. Бывшие растаманы перешли в ислам или ударились в кришнаитство. В Нью-Йорке в моде был хип-хоп, тостеры с Ямайки там воспринимались в качестве неотесанных деревенщин. В Лондоне, где тусуется много выходцев с Ямайки и их потомков, сложился свой регги-андеграунд. Дредлокс вышли из моды, их безжалостно срезали. Сейчас дредлокс на Ямайке носят лишь как приманку для европейских туристок, приехавших за сексом.
Воевать с капиталистическим Вавилоном уже никто не собирался. Напротив — новое поколение хотело урвать свой кусок этого самого Вавилона. Тостеры гнали не радостно-религиозные тексты, а выпендривались на злобу дня. Они называли себя словом «раггама-фин» (raggamuffin).
В 80-х произошла окончательная электрификация регги. Музыка делалась исключительно при помощи ритм-машины и синтезатора. Результат получил название dance hall reggae. Искусство даба вымерло за ненадобностью. Мелодично-песенную струю в регги продолжил lover's rock— сладкий «рок для влюбленных». Параллельно продолжала существовать и речитативная разновидность регги — раггама-фин, сокращенно рагга. Содержание текстов — злобная порнография. Это агрессивная и виртуозная музыка: очень низкими и хриплыми голосами молодые парни лопочут с невероятной скоростью.
В ритмическом отношении рагга устроена богаче, чем рэп, но менее популярна (за пределами Ямайки). Для рэпера важно верещать быстро и плотно. Рагга-тостер к тому же должен постоянно менять окраску звука и интонацию, иногда брать не очень чистые ноты и даже пропевать два-три слога внутри плотного речевого потока. Рагга-тостинг постоянно балансирует на грани
пения.[10] Чикаго -> Детройт -> Лондон
Слово «хаус», как нетрудно догадаться, означает «дом». Оно происходит якобы от названия чикагского клуба Warehouse («склад»). Музыка, которая там звучала, хаусом в современном понимании не была.
В 1980-м диско окончательно вышло из моды и стало казаться безнадежно устаревшим и бесперспективным делом. Диско звучало лишь в клубах для темнокожих гомосексуалистов. Еще один знаменитый центр диско-сопротивления находился в Нью-Йорке, в клубе Paradise Garage. Этот клуб дал название еще одной разновидности хауса — гараж.
Хаус-музыка появилась в Чикаго примерно в 1984-м. Кто именно стал пионером «первого настоящего» хауса — сказать трудно, очень многие диджеи и продюсеры присваивают себе пальму первенства, но нет сомнений, что на возникновение нового саунда существенным образом повлияла ритм-машина Roland TR808. Она значительно упростила процесс создания танцевальной музыки, которую в Чикаго называли не иначе, как «хаус», и то обстоятельство, что ее начали записывать дома, еще раз подтвердило справедливость термина. Роскошное филадельфийское диско делали с живым барабанщиком и струнным оркестром. И конечно, с живыми певцами. А в Чикаго все необходимое оборудование состояло из четырех-дорожечного магнитофона и ритм-машины. Ритм-машина — это небольшой ящик с шестнадцатью кнопками и двумя дюжинами ручек.
Диджей Рон Харди стал первым применять пластинки, на которых был записан голый ритм-трек, то есть ничего, кроме барабанов и тарелок.
Слово трек (Track) означает дорожку многодорожечной записи. Дорожка с барабанами (ритм-трек) — это полуфабрикат будущей песни. В Чикаго начали печатать пластинки с ритм-треками, то есть выдавать болванку за окончательный продукт. У трека нет ни начала, ни конца, ни драматического развития в середине: трек однороден. По его ходу лишь несколько раз нагнетается напряжение.
Скоро слово «трек» заменило такие старомодные выражения, как песня», «композиция», «пьеса», «номер», «вещь».
Самым главным в этих полуфабрикатных треках был, конечно, бас-барабан, который глухо ухал в размере четыре четверти. Термин четыре четверти» необычайно широко распространен в техно-хаус-мире: кто ласково, кто с омерзением называет его «four-to-the-floor» («на четвереньках»). Это и есть пресловутое бам-бам-бам-бам.
Фигура хаус-диджея окружена мифами в ничуть не меньшей степени, чем фигура рок-гитариста. Весь фокус диджейства состоял и до сих пор состоит в том, что в руках диджея всем известные грампластинки начинают якобы звучать по-новому и производить на публику совсем иной эффект. Если не углубляться в тонкие различия между технологиями диджейского рукоделия, то можно сказать, что основная идея состоит в том, чтобы представить музыку в качестве непрерывно идущего звукового потока.
Высшая, последняя и единственная цель диджея — побуждать народ к танцам. Хороший диджей — вовсе не тот, у кого хорошие грампластинки, и не тот, кто умеет состыковывать их в длинную кишку, а тот, кто способен управлять настроением танцующих, заводить публику, доводить ее до состояния экстаза. Танцы под диджейскую музыку в идеале должны быть именно экстатическими.
Поначалу диджей ставили просто танцевальную музыку, которая звучала по радио и которую покупали в обычных магазинах обычные люди. Но в середине 80-х, с появлением хауса, диджей стали заводить грампластинки, которые записывались и выпускались малыми тиражами специально для них.
В 1985-м, в самый разгар психоза вокруг ныне забытого раннего хауса, в чикагском андеграунде появился трек, который двинул танцевальную музыку совсем в другую сторону. Темнокожий малый DJ Pierre получил от своих друзей задание добавить бас к уже существующему 15-минутному ритм-треку Диджей Пьер слушал ритм-трек и наобум крутил ручки только что купленного подержанного бас-синтезатора Roland TB303 Bassline, который агрессивно визжал и хрипел. Пленку с результатом своего труда он отдал супер-диджею Рону Харди.