Музпросвет
Шрифт:
Брейк (break) — это попросту сбивка. Исполнителям блюза между отдельными фразами песни нужны паузы, чтобы перевести дух, поэтому они извлекают из гитары пару звуков: пааа пи-буууу. Это брейк. Блюзовый такт делится пополам, две первые четверти отведены под пение, две последние образуют брейк.
Все американско-британские поп-песни устроены стереотипно. Последовательность аккордов повторяется через каждые 12 тактов — это, грубо говоря, куплет плюс припев. В конце такого цикла — брейк, пауза, понижение напряжения. Играет одна ритм-секция, она обнажает сухой конструктивный фундамент музыки и лихим завихрением завершает цикл.
Брейк — это место стыка в конструкции песни, своего рода шарнир. Найти брейк можно
Более того, специалисты-музыковеды вполне серьезно утверждают, что джазовая импровизация — это один растянутый брейк. На заре джаза в 20—30-е годы музыканты исполняли зафиксированную в нотах музыку; фактически это были всем известные танцевальные шлягеры и песенки из мюзиклов. Импровизации отсутствовали. С течением времени перед началом нового куплета стали накапливаться «лишние» такты, своего рода переход к новому куплету.
Смысл этого эффекта понятен: оттягивать наступление куплета и томить слушателя ожиданием. Чем дольше тянешь, тем сильнее напряжение и, соответственно, сильнее радость, когда снова начинают звучать знакомые аккорды (или, в научных терминах, тема пьесы). В эти короткие брейки солисты свинг-бэндов вставляли свои трели: их можно без труда обнаружить, скажем, в записях оркестра Каунта Бейси 30-х годов. Дальше — больше. Саксофонист Джон Колтрейн в 60-е годы мог импровизировать уже по полчаса: переход к новому куплету растягивался до бесконечности, а тема пьесы становилась неопределенной, слушателю приходилось изрядно фантазировать, соображая, куда может вести этот бесконечный переход. Именно в этом и состоит сложность «трудного» джаза.
Пресловутый гитарный запил в рок-музыке — явление того же порядка. Другое явление того же рода — долгое барабанное соло в хард-роке. Это еще одна раковая опухоль, разросшаяся на месте невинного джазового брейка 30-х годов.
Брейкбит (breakbeat) — это зацикленный брейк, взятый из любого рок-, поп-, фанк- или диско-номера, желательно не очень длинный. Но это в теории, на практике брейкбит хип-хопа делался из короткого брейка из пьесы Джеймса Брауна «Funky Drummer» (1970). Это не барабанное соло, барабанщик просто продолжает колотить то, что колотил весь номер. Интерес хип-хопа именно к брейкам объясняется тем, что в брейке исчезают практически все инструменты, остаются бас и барабаны. Не утихающая уже несколько десятилетий тяга именно к брейкам «Funky Drummer» и «Amen Break» — явление загадочное. Брейкбит отступает от размера 4/4: ударные и неударные доли могут чередоваться довольно хаотично, да и расстояния между ударами неодинаковые (правда, сложный брейкбит появился только в 90-х). Брейкбит вполне может быть регулярным, позволяющим легко отсчитывать: «раз-два-три-четыре». В любом случае, брейкбит остается битом — постоянно повторяется один и тот же ритмический пассаж.
Изобретение брейкбита означало настоящую революцию: начала изменяться процедура создания поп-музыки. Революционный метод состоит в том, чтобы вычленить понравившийся тебе кусок (изюмину) из какой-нибудь существующей песни и сделать новую песню путем механического размножения этого самого куска. Таким образом существенно повышалась концентрированность и, соответственно, убойность трека, а обычная музыка уже воспринималась вялой и недотянутой. Представьте себе такой фильм: берем всеми любимый детектив, вырезаем из него самую эффектную сцену драки или погони и клеим новый фильм, повторяя отличную сцену раз двадцать и иногда перемежая ее секс-сценой из другого фильма.
Кул Херк радикально увеличил количество, сломов песни. Ди-джеи начала 70-х пытались сделать брейк незаметным, начиная первый куплет новой песни после брейка предыдущей песни. В руках диджея-первопроходца всем известные танцевальные хиты ломались, ломались и всё никак не находили следующего
куплета. Как можно описать производимый эффект? Вы выходите из подъезда своего дома, и вдруг ваши три до боли знакомые ступеньки оказываются неведомой длины лестницей, и вы несетесь по ней вниз с риском сломать себе шею.Очень важно отметить то обстоятельство, что брейкбит — ди-джейская музыка: точно «вырезать» одну сбивку и «приклеить» ее к началу следующей сбивки, не теряя при этом темпа, в начале 70-х — то есть до изобретения семплера и компьютерных аудиоредакторов — позволяла только ловкая манипуляция с иглами на нескольких проигрывателях. Можно было бы, конечно, склеить пленку в студии, но хип-хоп 70-х — это уличное развлечение. Понятно и то, что брейкбит — это ворованная музыка, смонтированная из чужих песен. В 70-х в Нью-Йорке реально использовался, конечно, фанк, хотя диджеи, чтобы удивить приятелей и смутить девушек, могли ободрать все, что угодно, например Rolling Stones, которые вообще-то считались халтурой, не имеющей отношения к музыке.
Грампластинок Кул Херк не записывал, и оценить, насколько чистыми были его склейки и насколько заводным был бит, сейчас уже невозможно. Кул Херка зарезали в конце 70-х.
В Нью-Йорке в середине 70-х два прогрессивно настроенных темнокожих диджея — Африка Бамбата (Afrika Bambaataa) и Грэнд-мастер Флэш (Grandmaster Flash) — развили и усложнили мастерство своего конкурента. Грэндмастер Флэш, учившийся в ПТУ на электромеханика, перепаял свой микшерный пульт и приделал к нему новый тумблер, который позволял диджею прослушивать один из проигрывателей, пока второй играл. Грэндмастер Флэш стал первым диджеем с наушниками: Кул Херк состыковывал треки по наитию, как это было принято на Ямайке, то есть пристально следя за вращающейся грампластинкой. Его конкуренты уже ставили иглу точно в нужное место.
Немаловажное новшество состояло и в том, что грампластиночный брейкбит был дополнен рэпом — рифмованным текстом, который энтузиасты прокрикивали в микрофон.
Эта музыка была сугубо танцевальной. Танцевали на улице, точнее говоря, на перекрестке двух улиц, чтобы поглазеть на это могло больше народу. Это было ужасно модное развлечение в черном гетто. Все стены вокруг были расписаны граффити. Граффити в зашифрованном виде содержат либо имя автора (если он очень крут), либо название банды. Смысл граффити — самореклама и отметка, определяющая зону влияния.
Брейкбит + рэп + брейкинг + граффити = хип-хоп.
Скоро возникли конкурирующие полупреступные банды, участники которых контролировали эти танцульки — рэповали, танцевали и расписывали своими именами и названием родной банды стены родного Бронкса.
Небезынтересен теоретический вопрос по поводу нью-йоркско-ямайских связей: не является ли тостинг предшественником рэпа?
Хип-хоп-музыка, безусловно, организована по ямайскому образцу: один парень с микрофоном в руке гонит ритмичный текст, а другой крутит грампластинки.
Но что касается собственно рэпа, то эта ритмическая скороговорка была распространена по всей Америке, как Северной, так и Латинской. На Ямайке в конце 60-х этот речитатив стал самостоятельным музыкальным жанром, а во всем остальном мире по-прежнему считался разновидностью малоэстетичной уличной матерщины. И в Сан-Франциско, и в Майами, и в Нью-Йорке, и в Кингстоне — везде, где есть черные гетто, существует и традиция молодежных словесных баталий. Встав в круг болельщиков, соперничающие подростки кроют друг друга живописным матом, придерживаясь нехитрого ритмического узора. У кого не хватает поэтического мастерства, тот может попробовать дать оппоненту в челюсть. Известно, что Мохаммед Али в отрочестве занимался подобного рода лингвистическими опытами, плавно переходившими в коллективный мордобой. В середине 50-х было опубликовано первое исследование, посвященное так называемым «рабочим песням», которыми утешались заключенные одной из техасских тюрем. В современной терминологии это чистый рэп.