Музпросвет
Шрифт:
Штокхаузеновская мафия поставила крест на французской конкретной музыке Пьера Шаффера и сотрудничавшего с ним вполне самостоятельного композитора Пьера Анри (Pierre Henri). Два Пьера не использовали ни нот, ни схем, они вовсе не «сочиняли звук», на что претендовал Штокхаузен. Для Штокхаузена их подход был несистематичным, волюнтаристским, дилетантским.
В 1953 году фестиваль в Донауэшингене, собиравший сериалистов, заказал Анри и Шафферу музыку, те представили лирический спектакль «Орфей». Эта «конкретная опера» звучала как радиопьеса, в которой присутствовал чтец, драматичным голосом читавший текст о том, что каждый человек — Орфей. На заднем плане — разнообразные звуки и голос оперной певицы. Был подготовлен скандал и критический разнос, Анри и Шаффера высмеяли
Музыковед Ханс-Клаус Юнгхайнрих: «Первый раз я увидел Штокхаузена в 1956-м в Дармштадте. Он был нетерпимым адептом эстетической доктрины малосимпатичного для меня сериализма. Его авторитарный стиль и замашки „старшего брата“ давили на младших еще сильнее, чем историческая вина их отцов, которые так или иначе уже сошли со сцены. Все в личности Штокхаузена говорило о том, что он вырос и сформировался в годы национал-социализма. Его безграничный фанатизм в деле борьбы за правое дело, его аскетический внешний вид и резкий голос символизировали для меня квинтэссенцию „немецкости“ — тем более двусмысленной и нетерпимой, если вспомнить о недавнем историческом прошлом. Даже цвет его волос усиливал ассоциацию с „белокурой бестией“. Дополнительные сомнения вызывала у меня та массовая экзальтация, которую Штокхаузен пробуждал у женщин. Чем больше с течением лет Штокхаузен терял доступ к рычагам эстетико-идеологической монополии, тем более наивной становились его музыка и эстетическая позиция. Несмотря на все свои претензии на некую эстетическую сверхвласть, он остается не более чем курьезным аутсайдером».
С самого начала своей деятельности Штокхаузен был уверен, что он самый выдающийся композитор столетия, что все происходящее с ним имеет общечеловеческое значение и должно быть зафиксировано.
Идея гиперконтроля была свойственна Штокхаузену всегда. Необычайно красноречив составленный собственноручно композитором список оборудования, которое надлежало взять из студии WDR на гастроли в США в 1959 году. Указано все, вплоть до количества, длины и цвета кабелей и штекеров. Описаны и пронумерованы электрические розетки, которые должны располагаться в разных, точно указанных местах концертного зала. Перечислены имена лиц, ответственных за транспортировку каждого прибора, а также имена сотрудников WDR, контролирующих исправность этих приборов… и так далее без конца. А ведь речь при этом идет всего лишь о магнитофоне, маленьком микшерном пульте и вязанке проводов.
Проектировал композитор и сценическую презентацию своей музыки. При этом он указывал не только точное место для каждого оркестранта, но и высоту и даже цвет подиума, скажем, для заднего ряда музыкантов. Если на сцене предполагалась какая-нибудь конструкция, то к партитуре прилагался чертеж, регулирующий даже такие детали, как количество ступенек, высоту каждой ступени и сорт древесно-стружечной плиты, из которой эти ступеньки выпилены.
Джон Кейдж (John Cage) шокировал европейских авангардистов сочинением музыки по древнекитайской «Книге перемен» («И Цзин»), Однако проблема состояла в том, что звучала такая совершенно случайная и хаотичная музыка точно так же, как и виртуозно выстроенные конструкции сериалистов.
Кейдж придерживался неортодоксальных взглядов на жизнь, культуру и искусство. Одна из его самых знаменитых идей состояла в том, что музыкой может быть названо абсолютно все — немузыки просто не существует. Художник носит с собой пустую рамку от картины. Если он ставит ее на фоне леса — вот и пейзаж. Нужно не выдавливать из себя искусственные сочетания гнусных звуков, а смотреть, что в данный момент поделывают дао и дэ, то есть как звучит мироздание, предоставленное само себе. Можно помочь мирозданию, но ни в коем случае не пытаться снабдить его акустическим протезом в виде некой «новой» музыки.
Музыка для Кейджа была просто
звуком. В своих речах композитор повторял, что с буддистской точки зрения и люди и предметы равнозначны, каждый является центром мира, из центра идет звук, не надо ему мешать своим представлением о музыке, своими привычками, амбициями, своим опытом, своими интерпретациями. Музыканты должны воспринимать производимый ими звук как рождающийся сам собой, магическим образом, ими не контролируемый, не направляемый.Чтобы это получилось, исполнитель должен находиться в особом состоянии, должен перестать быть представителем специфической школы и традиции. Только когда у него возникнет особый настрой ума, он забудет все, что знал, и позволит звуку просто быть, состояться. Исполнитель сам при этом тоже состоится как человек, и у него получится музыка Джона Кейджа.
Кейдж рисовал весьма экстравагантные картинки, которые было неизвестно, как исполнять. Скажем, пять линий нотного стана оказывались у него непараллельными — они пересекались, а ноты выглядели как насыпанные сверху черные точки разного размера. 3 какую сторону тут течет время — не понятно. К тому же линии были нарисованы на прозрачном пластике, и их можно было вращать относительно черных точек-нот. Кейдж рисовал, подкидывая монету или сверяясь с «И Цзин», многое рисовалось случайным образом, автоматически. Кейдж любил рисовать такие абстрактные картинки, рисование и было сочинением музыки. Очевидно, никакого акустического представления о звучании того или иного опуса у него не было. Зато было ясно, как его музыка не должна звучать: Кейдж моментально слышал, когда вместо его музыки исполнитель играл наработанные штампы, к которым привык.
Картинки следовало с максимально возможной серьезностью анализировать, но эти картинки описывали не звучание музыки, не завершенный акустический объект, каким являются, скажем, сонаты Бетховена. Ноты Кейджа провоцировали действия исполнителя, его поступки, а акустический результат этих поступков мог быть самым разным. Многое оставлялось на усмотрение исполнителя — не в том смысле, что исполнитель принимает решения, не принятые композитором, но в том смысле, что он понимает и истолковывает написанное, одновременно воздерживаясь от принятия решений.
Это еще одно из характерных для Кейджа требований: свобода от своих собственных намерений. Эту свободу Кейдж называл молчанием (silence).
Музыка Кейджа — это статичные, резко начинающиеся, какое-то время длящиеся и так же резко обрывающиеся звуки. Звуки, похожие на последовательность замкнутых в себе объектов, камней. Каждый исполнитель находится в вакууме, он не слышит остальных участников ансамбля и играет совершенно независимо. Если какие-то звуки звучат одновременно или сразу друг за другом — это чистая случайность.
В качестве примера применения абсурдистско-буддистского метода можно назвать знаменитый «Atlas Eclipticalis» (1961). Композитор скопировал на бумагу созвездия из атласа звездного неба. Потом подрисовал нотные станы. Полученные ноты предлагается играть сколь угодно долго большому оркестру. Обычно получается очень уравновешенно, пусто и скучно. Большую часть времени исполнители ничего не делают.
Неприлично знаменит опус Кейджа «4'33"». Четыре минуты тридцать три секунды его исполнитель должен не касаться своего инструмента. Что слышат при этом слушатели? — спрашивается в задачнике. Ничего? Нет-нет, слушатели слышат очень много, а именно то, что обычно проходит мимо их ушей, когда они слушают музыку: скрип кресел и половиц, шум за стеной, дыхание соседа, стук крови в висках, летящую муху.
Несложно поверить, что Кейджу понравилась принадлежавшая Эрику Сати идея музыки, которую не надо слушать. Указав, что одна страница нотного текста пьесы «Vexations» должна быть сыграна 840 раз, Сати скорее всего пошутил. Кейдж же воспринял это указание буквально. Если много сотен раз повторить и без того малозаметный и лишенный каких-либо контрастов, динамики или напряжения пассаж, то он попросту исчезает, растворяется, на нем становится невозможно сконцентрировать свое внимание. Он превращается в молчание, в паузу.