Музпросвет
Шрифт:
Пьеса «Metastaseis» начиналась с того, что скрипичная группа оркестра тянула длинные акустические линии, глиссандо. У каждого инструмента своя линия, сохранились рисунки Ксенакиса с рассчитанными линиями: где их плотность становится выше, где они пересекаются, где ломаются, где идут параллельно. Возникает эффект поразительной музыки без границ, звук постоянно изменяется, но в каком именно отношении — сказать трудно.
Штокхаузеновской мафией Ксенакис был высмеян и объявлен врагом номер один и шарлатаном. Позже Пьер Булез позаботился о том, чтобы перекрыть Ксенакису воздух. Когда Жорж Помпиду поручил Ксенакису и Булезу создание центра современной музыки (IRCAM), Ксенакису досталось художественное руководство, Булезу — финансовое. Булезу удалось наложить лапу на госфинансирование и выжить конкурента. В результате один из самых значительных композиторов XX столетия практически
Бесконечные и очень тихие фортепианные пьесы Мортона Фелдмана (Morton Feldman) состоят из почти точно повторяющихся пассажей, каждый звук долго затихает, ты постоянно слышишь растворение звука в тишине. Сетка ритма отсутствует.
Фелдман живо интересовался искусством ковроткачества, тем, как несложные геометрические формы повторяют друг друга, цепляются друг за друга, иногда меняясь при этом.
Для Фелдмана даже так называемая «чистая музыка» была функциональной, служащей той или иной цели. Он считал, что музыка предшествовавших эпох создавалась либо для того, чтобы иллюстрировать религиозные идеи (нидерландская полифония Жоскена Деп-ре), либо для того, чтобы интеллектуально потрясать (европейские авангардисты вроде Пьера Булеза). Бетховенская «Большая фуга» для него — «очень литературный, бурный гимн, марш к Богу». Фелдман призывает к «абстрактности», подчеркивая, что его музыка не имеет отношения к подобным идеям и функциям. Абстрактное восприятие звука нужно постоянно оберегать даже от собственных идей и фантазий, потому что они слишком связаны с окружающим нас миром.
Мортон Фелдман: «Мое представление о звуке не изменилось, звуки должны дышать… их ни в коем случае нельзя применять для какой-то определенной идеи».
Джачинто Шелси (Giacinto Scelsi) находился вне партий, школ и тенденций. В 50-х он, как и все прочие, занимался сериализмом и даже стал первым итальянским композитором-сериалистом, однако вскоре бросил это занятие и совершенно исчез из мира авангардно-академической музыки. Шелси был затворником, можно предположить, что он тяжело заболел, с ним что-то случилось. В качестве музыкального самообразования и самотерапии он по многу часов в день слушал звук одной клавиши фортепиано. Шелси написал несколько пьес, в которых все инструменты симфонического оркестра играют одну и ту же ноту, отступая от нее на микроинтервалы, меняется только общий тембр. Это мощная и драматичная музыка, и одновременно неподвижная, полная одиночества и отчаяния. Равнодушие, формализм и самоуверенность, которыми отличается американский минимализм, ей совершенно не свойственны.
Шелси ни разу в жизни не фотографировался, на компакт-дисках вместо портрета композитора используется нарисованный его рукой круг над горизонтальной линией, под которой находится его подпись: все вместе похоже на солнце, встающее над горизонтом. Шелси был поэтом, романтиком и дзен-буддистом. Он умер в 1988 году, и только незадолго до этого он был открыт. Он несколько десятилетий не имел возможности слышать, как на самом деле звучит его музыка.
Джачинто Шелси: «Музыка не может существовать без звука, но звук существует вполне и без музыки. То есть кажется, что звук важнее. С этого мы можем начать» (1954).
[14.3] Шестидесятые
В начале 60-х Ксенакис стал применять электронно-вычислительные машины для генерации больших звуковых масс с помощью программ, написанных на языке Fortran IV. Под руководством Ксенакиса был разработан и компьютер с графическим вводом (UPIC), он позволял буквально рисовать музыку. В 1960-м Ксенакис предложил использовать мало кому известный математический курьез — представление периодических колебаний в виде суммы гранул — в качестве гранулярного синтеза звука. Идея состояла вот в чем: известно, что в кино для создания одной секунды движущегося изображения достаточно 24 кадров, а можно ли достигнуть аналогичного эффекта, если с нужной скоростью порождать акустические стоп-кадры? Реализована эта идея была лишь в 1974 году, когда компьютеры усовершенствовались. Звук оказался вполне представимым в виде суммы мельчайших акустических гранул.
В тех же самых 60-х бывший сотрудник лаборатории WDR и коллега Штокхаузена Готфрид Михаэль Кёниг (Gottfried Michael Koenig) разрабатывал собственный метод создания компьютерной музыки, для чего несколько лет изучал программирование в Боннском университете. Штокхаузен выжил Кёнига из студии WDR, и тот сумел продолжить свою работу лишь в Голландии в студии электронной музыки университета Утрехта.
Серия разноцветных пьес Кёнига «Fimktion Rot», «Funktion Grau», «Funktion Violett». «Funktion Indigo» (1968–1969) является одним из самых потрясающих примеров поздней электронной музыки. Она получена путем применения сериального принципа к кабелям, которыми соединяются многочисленные разъемы синтезатора. Звучит музыка как редкой комковатости нойз.Я не оговорился: в конце 60-х развитие электронной музыки практически завершилось. Несложно сообразить, что это прискорбное событие совпало с внедрением первых синтезаторов. Против ожидания, аналоговые синтезаторы вовсе не способствовали возрождению музыки и мысли: они навязывали композитору вполне определенный способ действия. Синтезатор — это инструмент для аранжировки уже существующей музыки, средство перекраски звуков, а вовсе не подзорная труба для исследования неведомых далей.
В 1961-м состоялась премьера эпохального произведения «Atmospheres» Дьёрдя Лигети, идеологического сторонника Штокхаузена. Огромный симфонический оркестр издавал вибрирующий и переливающийся звук без ритма, без аккордов, без различимых нот. Этому произведению приписывается необычайно важное значение, и в самом деле, оно ознаменовало крах блицкрига. Лигети ориентировался на симфоническую звукозапись, которой увлекались романтики конца XIX столетия. Скандальность ситуации заключалась еще и в том, что Лигети попытался передать эффект передовой электронной музыки посредством морально устаревшего симфонического оркестра, который тем не менее звучал в сто раз лучше и внушительней, чем пленки, склеенные в студии WDR.
Нельзя полагать, будто Лигети подражал синтезаторному гулу, ведь никакого синтезаторного гула в 1961-м еще не было. Скорее, это аналоговый Moog-синтезатор, появившийся через несколько лет, подражал пьесе Лигети.
Осенью 1964 года инженер Роберт Муг представил первую модель своего синтезатора. В 1966-м он взялся за его серийное производство.
Муг применил технологию voltage control («управление путем изменения напряжения»). Каждая нажатая на клавиатуре клавиша посылала осцилляторам электрический сигнал. Напряжение возрастало на полвольта от клавиши к клавише, и осциллятор соответствующим образом гудел то выше, то ниже. Moog-синтезатор генерирует классический «аналоговый» звук: мягкий, сочный и тягучий. Ответственны за этот эффект применяемые фильтры. Фильтр — это электронное устройство, отрезающее часть акустического спектра, например подавляющее все высокие частоты.
Применение фильтров означало новый шаг в синтезе звука — субстрактивный синтез. Осцилляторы синтезатора порождают не мертвую синусоиду, а богатые обертонами звуки: соответствующие электромагнитные колебания по форме напоминают зуб пилы, прямоугольник или треугольник. При помощи фильтров из этих звуков удаляются те или иные компоненты акустического спектра, поэтому все вместе и называется субстрактивным, «вычитательным», синтезом. Кроме того, синтезатор Муга допускал различные возможности модуляции сигнала. Два осциллятора можно «натравить» друг на — руга, чтобы они мешали друг другу работать, дергали друг друга, это называется кросс-модуляцией. Есть и такая вещь, как LFO («осциллятор низкой частоты»): он заставляет звук дергаться вверх-вниз.
Роберт Муг был не единственным синтезаторостроителем. Дональд Бухла выпустил так называемую Сотую серию своего синтезатора, специально предназначенного для композиторских нужд. Каждый прибор этой серии отличался от остальных, как это и полагается для классических музыкальных инструментов. Бухла считал себя чем-то вроде современного Страдивари и вручную паял и отлаживал каждый инструмент. На его синтезаторах записали свои произведения американские композиторы Полина Оливерос (Pauline Oliveros) и Мортон Суботник (Morton Subotnick).
Суботник — автор таких электронных пьес, как «Silver Apples of The Moon» (1967) и «The White Bull» (1968) — честно исследовал новые звуки и возможности синтезатора. Полина Оливерос применила синтезатор Buchla Box 100 в сфере tape music («пленочная музыка»). В 50-х и начале 60-х годов во многих американских учебных и научных центрах шла интенсивная работа по синтезу звука. Применялись машины, позволявшие одновременно прокручивать много магнитофонных пленок, каждая из которых была склеена в кольцо. Скорость пленок можно было плавно менять и получать звук разной высоты Пленочно-синтезаторные работы Оливерос «I of IV», «big mother is watching you», «beautiful soop» (1966) и «alien bog» (1967) — это угрожающе-нечеловеческая, многослойная и инопланетно-тягучая музыка.