Музпросвет
Шрифт:
Его музыка была анархическим перебиранием клавиш или дудением в трубу. Он снял 130 видеокассет, то есть 130 полнометражных документальных фильмов, своего рода дневник: как он живет, ходит, читает.
Дитер Рот не мог оставаться долго на одном месте. Он перемещался между своими квартирами, мастерскими и складами. Он жил в нескольких городах и деревнях; среди городов — Рейкьявик, Цюрих и Вена. Все помещения, в которые он вселялся, быстро превращались в огромные инсталляции, собранные из разнообразного хлама: двигаться внутри можно было лишь по узким проходам. Его так называемые картины демонстрировали тот же самый подход.
Вот, скажем, стол. На нем нет живого места, он изрисован, залит тушью и кофе, покрыт остатками
На этом работа не заканчивается; такой стол еще можно испачкать в краске, потом приклеить на высыхающую краску тюбики и кисти. А если они будут падать с вертикально подвешенной крышки стола, то сверху все можно обмотать веревками. А потом можно прикрутить полочки и на них еще что-то поставить. А потом можно сфотографировать, что получилось, и большую фотографию в свою очередь раскрасить и еще сверху на нее что-то наклеить. И так далее без конца и во многих вариантах.
Таких объектов Дитер Рот изготовил огромное количество. Его многометровой высоты скульптуры — это тоже скрученный, сплетенный, свинченный, склеенный хаос из досок, обрезков, металлолома, телевизоров, пылесосов, музыкальных инструментов, чёрт знает чего.
Трудно сказать, красиво ли это, имеет ли пластический смысл. Эти дикие, маниакальные, подавляющие тебя горы абсурдно скомбинированного мусора. Некоторые такие инсталляции красивы, но это красота руин, разрушения. Хорошо видно, что автору нравилось пачкать, склеивать, портить, делать так, что хуже, кажется, некуда.
Дитер Рот был аутсайдером и очень большим оригиналом. У него были свои галеристы, его книги переиздавали серьезные издатели, меценаты поддерживали художника, кое-что ему удавалось продавать. По рассказам очевидцев, он носил в кармане все свои деньги, иногда это было двадцать тысяч марок, он пояснял, что у него постоянно есть ощущение, что потолок обвалится и ему нужно будет убегать. Иногда у него совсем не было денег. Но содержать свою семью, а у него было два ребенка, и оплачивать многочисленные квартиры и мастерские он был в состоянии. Дитер Рот сильно пил.
Он был крайне неглупым человеком, мыслил и выражался на редкость радикально. Он находился в курсе современной философии, что не удивительно: он был любимцем интеллектуальных кругов Австрии, Швейцарии и Германии.
Многое из того, что Дитер Рот делал, похоже на манию, он не мог остановиться. Для него очень типично было постоянное переделывание и доделывание, достраивание одного и того же, наращивание вариантов и вариаций. Он не раздумывал, хорошо это выглядит или плохо; по его словам, он преодолел эту стадию: выбор «хорошо или плохо» для него не существовал. Он просто делал и делал, строил картину современного мира в виде воняющей и расползающейся китайской стены. И никаких романтических иллюзий по поводу нашей цивилизации и искусства не испытывал.
Загадочная, героическая фигура.
По сравнению с тем, что нагородил этот человек, панк и индастриал кажутся романтическим детским садом. В любом случае, неплохо иметь перед глазами фигуру Дитера Рота, раздумывая о неформальном искусстве и контркультуре, о том, что было в головах у продвинутых людей в 60-х и 70-х, и о том, что стояло за панком и индастриалом.
Роберт Раушенберг — ученик и соратник Джона Кейджа. Пресловутый опус «4'33"» Кейджа — это реакция на одну из выходок Раушенберга: юноша закрасил холст просто белой краской. Раушенберг ваял на первый взгляд хаотичные, а на самом деле конструктивно устроенные коллажи из подручного малохудожественного хлама: картонных коробок, стульев, обломков манекенов. Очень скоро элементами его коллажей стали всевозможные картинки: увеличенные и нанесенные на
холст фотографии из газет и журналов, рисунки из комиксов. При этом первоначально издевательская флюксус-идея плавно переросла в ура-патриотическую. Джаспер Джонс осваивал американский флаг и мишени. Энди Уорхол изобразил много чего — банки с томатным супом, мятые долларовые банкноты, ящики со стиральным порошком, портреты Мэрилин Монро и Мао Цзедуна. Роберт Лихтенштейн писал огромные картины, выглядевшие как стоп-кадры из комиксов.Из сегодняшней перспективы поп-арт выглядит как визуальный аналог семплирования и ремикса. Самое первое знаменитое «техно» — это серия портретов Мэрилин Монро, которую трафаретным способом (шелкография — это гибрид трафарета и фотопечати) изготовил Энди Уорхол. Кстати, идею серии Уорхол позаимствовал у Матисса: Матисс часто рисовал портреты или обнаженных женщин большими сериями, варьируя одну и ту же ситуацию, часто упрощая ее до нескольких линий.
Поп-арт был мэйнстримизацией и коммерциализацией неодадаизма, то есть флюксуса. Поп-арт привел к буйному оживлению художественного рынка: в живопись вернулось изображение!
Но ситуация была куда более сложной и коварной. Поп-арт эксплуатировал технологию и образы массмедиа и рекламы. Он подавал в качестве современной высокой культуры массовую культуру 50-х годов.
Поп-арт был радикальным шагом в сторону отождествления искусства и наиболее поверхностных и преходящих аспектов городской жизни. Искусство стало плоским, тиражируемым, продажным, бессодержательным, ярким, вездесущим и неуловимо-необязательным.
Поп-арт делал акцент на том, что у современного произведения искусства нет оригинала, а есть одни лишь копии. Это одна из характерных идей флюксус-эпохи. Понять, что такое копии без оригинала, можно, если взглянуть на автомобили, сходящие с конвейера. Все такие автомобили похожи друг на друга, поэтому их вполне можно назвать копиями. Но копиями чего? Репродукция без оригинала — это парадоксальная вещь. Представьте себе, что «Джоконда» Леонардо да Винчи существует лишь в виде репродукций в альбомах по искусству, а оригинала нет и никогда не было.
Теоретическая база такого взгляда на вещи была сформулирована еще в 20-е годы в трудах Вальтера Беньямина, отметившего, что у современного произведения искусства нет ауры, нет животрепещущей уникальности, а есть лишь холодная и трезвая поверхность, изготовленная машиной на конвейере.
Поп-артист не продуцирует новые образы, он (якобы) отказывается от авторства, он комбинирует знаки и символы, уже живущие в средствах массовой коммуникации, в массовом сознании.
Последним достижением высокой мысли модернистского искусства стал так называемый концептуализм. Страшное слово; услышав его, сложно удержаться и не встать навытяжку.
Концептуализм вовсе и не интересуется разнообразными концепциями и идеями, которые кому-то приходят в голову. Идеи концептуализма — это искусствоведческие догмы, характерные для американского теоретизирования середины 60-х, они связаны с философией языка, с представлением о том, как функционируют знаки, как с их помощью рождаются смыслы. Теория искусства тянулась за современной философией.
Одна из основных идей была такова: смысл и единственное содержание искусства — это определение понятия «искусство», проведение границы между искусством и неискусством. Но где кончается искусство и начинается неискусство? Как можно лишить художественный объект атрибута «художественный»? Можно ли представить себе «чистый объект»: объект, лишенный какой бы то ни было эстетической и смысловой нагрузки? Можно ли исключить абсолютно все атрибуты «художественности»: авторский замысел, форму, композицию, цвет, традиционность, стиль? Понятное дело, мы находимся в сфере абсолютного минимума «художественности», в сфере молчания «художественности», то есть в сфере минимализма.