Музпросвет
Шрифт:
В разговорах о новых тенденциях очень часто всплывало слово «семплер». Его поминали как палочку-выручалочку или как символ нового мышления: используешь семплер — мыслишь по-новому; не нужен тебе семплер — значит, нет, не мыслишь.
Кирк Хеммит (гитарист Металлики): «Ну, уж если Rolling Stones дошли до такой жизни, что используют семплер, то, действительно, ни от чего нельзя зарекаться».
Не остались в стороне от «новых тенденций» Aphex Twin, Beastie Boys, Cibo Mato, Beck, Rolling Stones, Everything But The Girl, Мадонна, U2, Дэвид Боуи, Garbage, PJ Harvey, Asian Dub Foundation. Soul Coughing, Jon Spencer Blues Explosion и Бьорк. Все они захотели семплерного грува. И даже индастриальная Godflesh разразилась грув-альбомом «Songs of love and hate» (1996), для которого пригласила живого хип-хоп-барабанщика. И даже металло-качок
Алек Эмпайер ваял на компьютере гибрид панка, рэпа, брейкбита, нойза и металла. Алек, наверное, убил бы меня на месте, услышь он, что я отнес его к трип-хопу, но не могу ничего с собой поделать: продукция его лейбла DHR — хардкор именно трип-хоп-эпохи.
Важной отличительной особенностью этого нового понимания термина «трип-хоп» как источника грува являлась безумная, прямо-таки садистская процедура звукозаписи.
Portishead — это песня ужасов. Джефф Барроу: «Да, мы делаем все по-другому. Для каждой песни мы придумываем свою процедуру записи, но, как правило, работа над треком начинается с того, что мы семплируем несколько музыкальных осколков и немного импровизируем на музыкальных инструментах: получается двухминутный трек. Мы прогоняем результат через аналоговые усилители: чем старее и изношеннее усилитель, тем лучше он звучит».
Кассета с предварительным вариантом трека высылается певице Бет Гиббонс, и та в своей домашней студии записывает вокал. В результате получается лишь демо-версия песни.
Далее эту песню снова собирают из кусочков, но каждый использованный в демо-версии фрагмент заботливо воспроизводят на живых музыкальных инструментах. Скажем, если в демо-версии были использованы две ноты, сыгранные на какой-то виолончели, то для окончательной записи созывается большой симфонический оркестр, который много раз играет те же самые две ноты. В процессе работы над альбомом «Portishead» (1997) набралось много тысяч подобного рода звуковых кирпичей, общей длительностью десять часов. Дальше начинается самое интересное.
Промежуточные варианты каждого трека печатались в виде виниловых грампластинок, после чего эти грампластинки подвергались старению: по ним, попросту говоря, ходили ногами. Пластинки царапали, прогоняли через проигрыватели с разными звукоснимателями, отдельные пассажи переписывали на пленку или загоняли в семплер. Если нужно, добавлялась новая партия, скажем барабанный бит, после чего снова изготовлялась виниловая грампластинка, топталась, потом из нее выдирался маленький кусочек, который загонялся в семплер. Семплер же позволяет крошечный акустического осколок повторять до тех пор, пока из него не получится самостоятельный, хотя и довольно монотонный трек. К которому опять можно что-то добавить и напечатать новую грампластинку. А ее — состарить. После нескольких повторений этого цикла результат теряет последнее сходство с первоначальным треком.
Можно сразу сказать: это уникальный случай, больше никто так себя не мучил. Portishead в четыре раза превысили бюджет, выделенный на запись альбома, группа стояла на грани распада, а ее лидер Джефф Барроу чуть не загремел с тяжелой депрессией в дурдом. Ему понадобился целый год, чтобы прийти в себя, закончить первый трек и продолжить работу над альбомом, которая шла еще целый год.
Джефф Барроу: «Конечно, мы могли взять синтезатор, нажать на кнопку „духовые“ и получить правдоподобно звучащий аккорд. Но современные машины принуждают тебя применять стандартизованные звуки. Они не дают тебе реализовать твои идеи и, в конечном итоге, разрушают твои творческие способности. Синтезаторами пользуются лишь те, у кого мало денег. Настоящий профессионал с большим удовольствием наймет настоящий оркестр».
Но, впрочем, Джефф не очень высокого мнения о профессионалах звукозаписи: «В записи звука нет никаких законов, нет ничего, что тебе нельзя делать. Все средства допустимы, чтобы достичь такого саунда, который тебе угоден: нет никакого единого и правильного способа записывать звук гитары, барабанов или человеческого
голоса. В 80-х были выработаны чудовищные правила профессиональной звукозаписи, скажем, ударную установку следовало записывать с тридцатью микрофонами. Все было пропитано омерзительным технократическим духом, никакая творческая самостоятельность не допускалась: все записывалось чисто, звонко и плотно. В результате убивались все эмоции, ошибки и тысяча других вещей, которые делают из просто музыки хорошую музыку. Это был период заблуждений и извращений».Инди-рок, который знать ничего не желает о существовании большого шоу-бизнеса, всегда был бастионом крайнего индивидуализма Чей взгляд на вещи отражает гитарная музыка, записанная в спальне и выпущенная на семидюймовой грампластинке, на которую влезает всего лишь четыре песни? Как это «чей»? Конечно, самого автора! С развитием независимой рок-музыки музыканты переползли из спален в гаражи и даже в студии, но ответственность за музыку по-прежнему нес один человек — лидер группы. Если в студии присутствует какой-нибудь продюсер, то его задача состоит в том, чтобы прежде всего помочь своему подопечному излить душу.
Тем временем во всех остальных разновидностях поп-музыки уже давным-давно именно продюсеры являются движущей силой музыкального процесса. В случае с хип-хопом для каждого трека собирается целая армия продюсеров, своего рода консилиум, как у постели умирающего.
Решительный шаг в этом направлении сделала нью-йоркская рок-группа John Spencer Blues Explosion. К работе над альбомом «Acme» (1998) была привлечена целая дюжина продюсеров, то есть в четыре раза больше народу, чем находится в самой группе. Исходные версии песен записывались в шести разных студиях. После этого пленки пересылались между разными продюсерами. Многие песни, вошедшие в окончательный вариант альбома, склеены из разных ремиксов, изготовленных разными продюсерами, то есть являются самыми настоящими кентаврами. Поэтому альбом в целом — это одновременно и альбом ремиксов. Странная ситуация, если учесть, что речь идет не о техно-музыке, а о рок-н-ролле.
Garbage для «Version 2.0» в результате целого года ежедневного труда забили для каждой песни аж 127 дорожек всяким акустическим хламом. Правда, им это не помогло, трип-хоп не получился.
Все манипуляции со звуком проводились внутри компьютера. Я охотно допускаю, что звуки, которые насобирали три неутомимых продюсера (мужская половина Garbage), по отдельности были интересны. Но все вместе превратилось в самовлюбленную гитарно-синтезаторно-семплерную трясину. Тем не менее, вполне отчетливо проступают контуры простых поп-песен.
Все это похоже на знакомый до боли велосипед, который упал в муравейник. Если подойти близко — ужасная картина: все движется и шевелится, невозможно понять, в чем смысл этого копошения. А с расстояния двух шагов становится ясно: перед нами вовсе не автомобиль будущего, а сожранный муравьями трехколесный велосипед.
Даути (лидер Soul Coughing) комментировал работу над альбомом «El Oso» (1998): «Обычно текст песни находится в напряженном противостоянии с гитарной партией, иными словами, песню сочиняют, играя на гитаре. Нашей целью было создать напряжение между текстом и тонкими нюансами бита». Для этого Даути сначала склеил на семплере ритм-треки из очень похожих друг на друга, но не одинаковых ячеек бита. Потом придумал стихи и мелодии, которые ложились на эти ритм-треки, и записал свой голос. Живой барабанщик, слушая эти же демо-треки, пытался на слух попасть в постоянно меняющийся ритм. После этого сверху был наложен голос вокалиста, в результате вокал постоянно не попадает в записанную живьем барабанную партию, которая имитирует не слышный нам механически склеенный ритм. Напряжение между ритмом голоса и барабанным битом, вплетение голоса в брейкбит, — вещь для подавляющего большинства белых рок-групп немыслимая.
Понятно, что дело не в новой аранжировке старых песен, в идеале это должны быть другие песни, которые по-другому сочиняются, записываются и микшируются. Если процесс прошел удачно, то под эту музыку можно будет танцевать или, как минимум, шевелиться. Собственно, в этом и состояла модная тенденция: белые рок-группы захотели делать музыку, под которую можно танцевать.
Новые тенденции второй половины 90-х истолковывались и как преодоление кризиса поп-песни.