Музпросвет

Женщина нервно курит на ветру. Ей кажется, что в ее любимого воткнули какой-то шприц, а потом подожгли и он, беспомощный, катается по полу, охваченный пламенем.

Наоравшись, шестеро мужчин, несмотря на весь брутальный антураж, похожие скорее на мордастых клерков, выходят из сарая и, не замечая женщины, проходят мимо, храня суровость лиц. Она смотрит им в спины и все понимает. Ее друг бросает взгляд на часы. Лимузин взрывается, стоящая рядом с ним женщина, надо понимать, тоже. В луже плавают ее заколка, розочка, еще какая-то дрянь. А настоящей мужской дружбе хоть бы хны, она крепка как никогда.

Смерть рока

Преодоление границы между роком и техно не зря было переистолковано в смысле того, что техно обогнало рок. Какой рок? Разве он еще есть в природе?

Исчезновение рока было обнаружено музжурналистами в середине 90-х, оно примерно соответствует моменту, когда Металлика постриглась и надела пластмассовые черные очки.

Последним рок-явлением, претендовавшим на аутентичность — на аутентичную злобу, аутентичную боль, аутентичный (= грубый) саунд, — был гранж. Но всем было очевидно, что Нирвана это ретро-театр, это не более чем применение хорошо известной формулы «с панк-непосредственностью воспроизвести изысканный саунд-дизайн Led Zeppelin и Black Sabbath». В случае с Нирваной миф о боли души молодого поколения, которую можно выразить только грубыми гитарными риффами, еще функционировал. Но функционировал только в качестве мифа, раскручиваемого средствами массовой информации. Гранж-группы, пережившие Нирвану, как, скажем, Smashing Pumpkins, имели возможность убедиться, что у молодого поколения душа уже почему-то не болит. А историй о психических травмах, о разрушенных надеждах, о надрывах, депрессии и паранойе, об одиночестве и наркотиках от музыкантов требуют средства массовой информации, позиционирующие рок на музыкальном рынке. Вокруг рока в интересах его маркетинга искусственно создается ореол грязной психореальности, и музыканты должны соответствовать имиджу «из последних сил вопящих у бездны на краю».

А без претензии на аутентичность и искренность рока быть не может. Что остается? Саунд-дизайн.

В 90-х сильно изменилось отношение к року. Конечно, разговоры о том, что «рок мертв», ведутся со второй половины 60-х, с момента, когда он, собственно, только-только появился. Если вы не понимаете, что имеется в виду под словами «рок мертв», тот же самый тезис можно сформулировать несколько по-другому: рок неизлечимо фальшив. Рок привык быть величественным, могучим и демонстрировать широкоформатных героев. Кто эти герои сейчас? Чувствуете ли вы, что музыка говорит о самых важных вещах в жизни, о которых все остальные трусливо молчат? Вряд ли. Исчезли рок-звезды, рок-идолы, рок-легенды, исчезла даже потребность в их существовании. Некоторое время альтернативный рок пытался быть роком без рок-идолов и без пафоса, но оказалось, что это нежизнеспособная идея.

Собственно, то, что мы сегодня чувствуем, как мы относимся к року, что мы вообще называем роком, чем он нам сегодня люб или уже не очень, к ситуации конца 80-х — начала 90-х отношения не имеет. Тогда в андеграунде был релевантен определенный набор имен, скажем Pussy Galore, NoMeansNo, Melvins, Neurosis, Jesus Lizard, горы хардкора и нойз-рока, панк-фэнзины были забиты десятками, если не сотнями названий групп. И в какой-то момент, очевидно разным людям в разное время, стало ясно, что эпоха прошла, безумия больше нет, все происходящее есть самоповторение. Альтернативный рок стоял на месте, воспроизводя одну и ту же схему саунда.

Иными словами, рок закончился задолго до того, как эта тема стала казаться заслуживающей обсуждения в крупных музыкальных изданиях в середине 90-х.

Построк

Слово «построк» (Postrock) звучит вкусно и многообещающе. Рок после смерти рока. Многое хочется связать с этим словом.

То, что в середине 90-х было названо построком, проще всего было бы охарактеризовать как гибрид эмбиента и инструментального рока.

Prodigy и Chemical Brothers преодолевали пропасть между пафосным стадионным роком и бухающим эсид-хаусом. Построк — более изящный и акустически интересный вариант того же самого хода: гибрид монотонной электроники и неагрессивной инструментальной музыки.

В 1990-м британская группа Stereolab занялась минималистическим, почти инструментальным роком с большим количеством аналоговых синтезаторов. Минимализм заключался не только в небогатом стуке ударных, но и в навязчивой гитарной партии, которая состояла, как правило, из одного-единственного аккорда. Критика попробовали назвать это дело ambient boogie и вспомнили такие группы, как The Velvet Underground, Can и Neu!.

В 1996-м вышел альбом «Millions Now Living Will Never Die» чикагской группы Tortoise. Восторгу критиков не было предела, минимал-рок без вокала пошел на ура. Более того, продукция Tortoise якобы окончательно отменила выдохшуюся и погрязшую в бесконечных клише рок-музыку. Отныне навсегда покончено с песнями-припевами, с бесконечным пафосом, с тремя постылыми гитарными аккордами. Рок-музыка больше не нуждается в гитарах, интерес по ходу развития композиции может поддерживаться и другими, чисто музыкальными, средствами. Волшебными словами были «даб», «минимализм» и «джаз».

Даб означал не просто массу баса и медленными толчками идущий вперед грув. Под дабом имелась в виду технология, применявшаяся на Ямайке в начале 70-х: записать музыку на пленку, а потом обработать эти пленки так, как будто никаких живых музыкантов никогда в природе и не было. Чем-то подобным занимались и кёльнские хиппи из группы Сап, мода на которых тоже как бы сама собой подоспела.

Минимализм означал переход к новому принципу композиции. Ритмические фигуры менялись крайне медленно, музыка производила статичное впечатление, но на месте при этом не стояла. По сравнению с однослойным трехаккордовым роком в построке оказалось значительно больше музыки.

Одновременно перенос акцента с гитарных аккордов, которые можно сравнить с лопатой, кидающей глину, на движущиеся относительно друг друга легкие слои ударных инструментов означал сближение с лагерем электронной музыки. Записи Tortoise (во всяком случае, некоторые пассажи) звучали как эмбиент.

Третье волшебное слово, «джаз», применялось в том смысле, что Tortoise много импровизируют, а их саунд местами очень напоминает такое явление, как cool jazz, кул-джаз.

С джазом разобрались быстрее всего. Чикагские музыканты пояснили, что во время своих концертов они ничуть не импровизируют, а играют то, что разучили. И вообще импровизация их музыке не свойственна. Их музыка придумана, сочинена, выстроена. И ритмически она на джаз не похожа. Неужели музкритики могли так ошибиться? Несложно догадаться, что дело было вовсе не в саунде вибрафона и не в огромном портрете Джона Колтрейна, который висел в чикагской студии Tortoise и аккуратно присутствовал на большинстве фотографий группы, а в том, что музкритикам была дорога утопия синтетической музыки, с одной стороны, укорененной в традиции, а с другой, преодолевающей разобщенность и клише отдельных музык: рока, джаза, техно, авангарда.

Tortoise были избавителями от гнусного настоящего, музыкой будущего и одновременно — сугубо ретро-явлением, чем-то хорошо знакомым и понятным.

Моментально было обнаружено, что кёльнско-дюссельдорфский дуэт Mouse On Mars тоже относится к этой же струе. Правда, Mouse On Mars называли не построком, а неокраутом, так же характеризовали и немецкие группы Kreidler, To Rococo Rot, Klangwart. Электронная группа Mouse On Mars звучала не очень электронно, процедура изготовления техно применялась к звукам вполне естественного происхождения, мы уже встречали этот ход, когда речь шла о том, что из «электронной музыки для слушания» исчезли синтетические барабаны. (Издалека глядя, единственной адекватной наследницей краут-рока в 90-х была немецкая группа Workshop. Ее альбом «Meiguiweisheng xiang»,1997, и через десять лет не растерял своей сумасбродности и оригинальности, он столь же невменяем и загадочен, как и музыка 70-х. Это один из самых интересных альбомов 90-х.)

Mouse On Mars были шагом из техно-лагеря в сторону инструментального рока.

Tortoise были шагом навстречу.

Построк интерпретировался как синтез двух подходов к изготовлению музыки — рок-импровизации и техно-секвенсирования. В последней трети 90-х группы, которые занимаются самосемплированием (то есть записывают свою живую музыку на компьютер или семплер, режут ее на части, зацикливают их, играют на этом фоне, режут записанное на части, зацикливают и так далее), стали восприниматься как нечто само собой разумеющееся. Более того, подобного рода практика вдруг оказалась единственным способом выживания музыкальных коллективов в эпоху электронной музыки.

Надо заметить, что подыгрывать магнитофону — это обычное дело в студийной практике, рок-музыка именно так всегда и записывалась. Новизна ситуации состояла в том, что сегодня таким образом новая музыка сочиняется и одновременно записывается, сочинение и запись больше не могут быть разделены, процедура изготовления музыки состоит в самосемплировании.

Такое положение дел было названо тоже, разумеется, построком. С одним, правда, «но».

На компьютере можно изготовить причудливые аудиозаграждения из какого угодно аудиоматериала, и если мы применим в качестве исходного сырья звуки барабанов и гитар, то результат, наверное, автоматически окажется построком? Нет.