Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

В Florilegium, сборнике балетных сюит с программными названиями, доминирует французский стиль, даже когда в увертюрах, во многих танцах, Adagio и Allegro подчеркиваются итальянские элементы. Отчетливое преимущество французского стиля над итальянским, а также интенсивное и сознательное объединение обоих направлений находим в созданных Муффатом в Италии Concerti grossi. Конечно, они написаны по образцу Корелли, однако вводят части из французских сюит, иногда обработанные с итальянским великолепием. Украшения и даже смычковые штрихи выписаны здесь исключительно подробно. Сконструированный только что французский гобой может исполнять роль сольного инструмента, “если только кто-то уже умеет на нем играть”; таким образом Муффат допускает здесь почти невероятную адаптацию и транспозицию.

После этого авангардного произведения Муффата все австрийские композиторы писали сонаты и сюиты как в итальянском, так и французском стиле. Они разрабатывали — в отличие от своих итальянских и французских коллег — оба направления, очевидно, в первую очередь перенимая форму, а в темах часто используя немецкие, венгерские и чешские мотивы. Естественные музыкальные задатки венцев, и вообще австрийцев, благодаря контактам со всем музыкальным миром, образовали с течением времени стиль, который совмещал все формы. С самого начала важную роль играл очень выразительный фольклор Австрии, Венгрии и Чехии; его значение возросло еще больше, когда императорскими капеллами начали руководить отечественные мастера, такие как Шмельцер и Фукс. Можно сказать, что именно с того момента началось создание австрийской и венской музыки.

Иоганн Иозеф Фукс привнес народные звучания в изысканную атмосферу императорской капеллы. До сих пор не удалось исследовать жизненный путь и музыкальную карьеру этого сына штирийского крестьянина. Где-то в возрасте тридцати лет он появился уже полностью просвещенным музыкантом в Вене, где работал сначала органистом. Император услышал его у одного из венских аристократов и в 1698 году назначил придворным композитором. (Этот титул введен специально для Фукса). Далее он стал членом придворной капеллы и в 1715 году Карл VI назначил его придворным капельмейстером. В наше время Фукс как композитор не пользуется признанием, адекватным его таланту. Произошло это, наверное, потому, что он написал Gradus ad Parnassian, известный учебник контрапункта (из которого черпали необходимые сведения для усовершенствования технического мастерства еще венские классики, в частности Бетховен), автора же теоретической работы никогда даже и не заподозрят, что он мог быть настоящим композитором (“Vollblutmusiker” — нем., целостным, совершенным музыкантом). Впрочем, еще и сейчас тому, кто может рассказывать о музыке, присваивают ярлык скучного теоретика; артистов желают видеть в магическом ореоле, а к такому образу интеллект не подходит. Фукс смотрел на себя иначе: “С того времени, как начал я получать хотя бы наименьшую пользу от моего ума, я пылал желанием все мои чувства и мысли посвятить музыке, собственно, желаю и в дальнейшем быть ей полезным. Происходит такое будто помимо моей воли, звучит в моих ушах днем и ночью, не позволяя сомневаться в истинности моего внутреннего призвания”.

Слава, которую получил Фукс как композитор при жизни, была обоснованной. Он овладел всеми современными ему стилями; от итальянцев перенял инструментальный и оперный стили, благодаря Муффату ему не был чужд французский стиль Люлли и его последователей. Кроме того, он сохранил вкус к родному австрийскому фольклору, так что в созданных им танцах постоянно слышатся штирийские лендлеры и прочие народные танцы. Фукс мастерски использовал богатую палитру средств выразительности; его инструментальной музыке свойственны естественность и приветливость, церковной музыке — художественное благородство строгого контрапункта, а его оперы являются замечательными барочными шедеврами в итальянском стиле.

Важнейшим инструментальным произведением Фукса является “Concentus musico instrumentalis”, (1701, посвящение сыну Леопольда I, Иосифу I). В этом сборнике сюит представлены все формы тогдашней инструментальной музыки. Здесь доминируют — как во всех сюитах — французские танцевальные формы; тем не менее, здесь они подвергаются типично австрийским модификациям, а кроме того, между ними появляются чисто итальянские инструментальные произведения.

Хайнрих Шмельцер, без сомнения, является одним из самых интересных и оригинальных музыкантов своего времени. Он рос в воинском лагере, где его отец служил офицером. Скорее всего, там же, наряду с первыми музыкальными впечатлениями, получал регулярные уроки игры на скрипке. Среди польских, венгерских, хорватских и чешских солдат австрийской армии были также и музыканты, причем зачастую выдающиеся народные исполнители. Шмельцер всю жизнь сохранял тесную связь с народной музыкой, а большинство его произведений отражали впечатления молодости, проведенной в воинских лагерях. Еще до двадцатилетнего возраста он достиг такого уровня техники скрипичной игры, что был принят в императорскую капеллу. Его чрезвычайные способности привлекли внимание самого императора. Шмельцеру поручали писать балетные интерлюдии к большинству опер. Леопольд настолько его ценил, что в 1679 году доверил ему — первому не итальянцу — должность придворного капельмейстера. Часть его произведений находится в Кромериже; они характерны своими высокими техническими и музыкальными требованиями, поскольку Шмельцер, вероятно, создавал их для виртуозов кромерижского оркестра. Формально все те одночастные сонаты принадлежат к итальянскому стилю. Некоторые, метрически разные, части не отделяются паузами, лишь незаметно переходят одна в другую. Время от времени форма замыкается репризой.

Хайнрих Игнац Бибер родился в 1644 году в Вартенберге (нынешний Страж под Ральском, Богемия). О его музыкальном образовании ничего неизвестно. Возможно, композиции и скрипичной игре он учился у Шмельцера. Его стиль и скрипичная техника четко указывают на хорошее знание стиля последнего. Заметное восхищение формами и элементами народной музыки, вероятно, также заимствовано у Шмельцера. Так или иначе, но между обоими музыкантами существовали тесные контакты; Шмельцер часто приезжал с императором в Кромериж, создал много произведений для тамошних солистов, а свои Сонаты для двух скрипок из скордатурой (временное перестраивание струнного инструмента) исполнял там совместно с Бибером. Кроме того, Бибер много раз бывал в Вене, где из рук Леопольда I — как и Шмельцер — получил дворянский титул.

Бибер занимался посредничеством при закупке для оркестра архиепископа всех смычковых инструментов у Якоба Штайнера, чьи изделия ценил выше других. Это дает нам достаточное понятие о его звуковом идеале. Неизвестно, почему он покинул Кромериж — вдобавок, без согласия на то князя — и поселился в Зальцбурге. Во всяком случае, там он также нашел исключительно профессиональный оркестр и — что не менее важно — получил в качестве капельмейстера интересного и вдохновенного композитора Георга Муффата. Сам же стал его заместителем.

Почти во всех композициях Бибера очень выделяется роль виртуоза-скрипача. В большинстве произведений представлены большие или меньшие сольные скрипичные партии, которые Бибер, очевидно, писал, имея ввиду себя. И в его вокальных, и в предназначенных для духовых инструментов произведениях постоянно ощущается рука практика, мастерски использующего изысканную инструментовку и в той же мере одаренного безошибочным ощущением эффекта. Тем не менее, Бибер всегда умел избегать опасности, грозящей каждому композитору-виртуозу в виде соблазна все, включая музыкальную выразительность, посвящать эффектам, адресованным публике. Как религиозные, так и светские произведения Бибера удачно объединяют глубокое музыкальное содержание с прекрасной, чрезвычайно эффектной внешней формой.

В его “Сонате зверей” (“Tiersenate”, или “Sonata representativa”) подражания голосам соловья, кукушки, лягушки, курицы, петуха, перепелки и кота, а особенно “маршу мушкетеров” были использованы для создания весенней, бурлящей жизнью скрипичной сонаты. Комизм и шутка не воспрепятствовали Биберу в посвящении к сонате написать: “к вящему восхвалению Господа нашего, Девы Марии и святой Цецилии”. Очевидно, во времена барокко можно было даже при дворе архиепископа отображать мир иной очень весело и в земных категориях.

Подытоживая, можно сказать, что в Вене официально доминировал итальянский вкус, но объединение итальянского и французского стилей с естественной музыкальной одаренностью австрийцев поспособствовало появлению нового, чрезвычайно характерного стиля.

Телеман — смешанный стиль

Георг Филипп Телеман первым в северной Германии объединил итальянский и французский стили. Несомненно, был широко известным композитором своего времени. Сейчас, в эпоху, ориентированную на историю, мы не можем разглядеть художника через практика, удовлетворяющего огромную потребность своих современников в искусстве для каждодневного употребления. Однако сразу выносим приговор, пренебрежительно называя его “писакой” (“Vielschreiber” [6] — нем.), тем самым легко и походя обесценивая обильное творчество многих барочных композиторов. Само собой разумеется, что не каждое из тех тысяч музыкальных произведений было шедевром; их авторы и не имели таких амбиций — сочиняли произведения с ясно обозначенной целью, а те свои задачи выполняли с лихвой. Относительно такого композитора, как Телеман, мы были бы несправедливы, если бы сравнили его с великим Бахом и заявили, что современники совершили “ошибку в оценке”, вследствие чего поверхностному автору, “конвеерно” продуцировавшему произведения одно за другим, досталась огромная слава, а большой кантор остался при жизни совершенно непонятым. Настоящие знатоки считали Баха величайшим композитором среди его современников, тем не менее произведения его не смогли получить широкую известность, ибо только небольшая их часть была опубликована. Будучи кантором в Лейпциге, он писал главным образом музыку для воскресных богослужений, которая не издавалась. Вместе с тем Телеман имел чрезвычайно динамическую индивидуальность. Где бы ни находился, он придавал музыкальной жизни решительный импульс, организовывал коллективы исполнителей, тщательно занимался печатанием и распространением своих произведений. Первую оперу он написал в двенадцать лет, играл на флейте, скрипке и клавесине. Ни у кого музыке не обучался, музыкальными знаниями овладел самостоятельно. Будучи еще студентом в Лейпциге, основал высокопрофессиональный коллектив Collegium musicum, с которым позднее Бах исполнял некоторые из своих инструментальных концертов. Длинный ряд должностей, которые он занимал: Maestro di capella в Зорау и Айзенахе, музыкального директора в Франкфурте и в конце концов в Гамбурге — позволил ему овладеть разнообразными музыкальными стилями. В Зорау написал много Увертюр a la francaise, в Силезии познакомился с польской народной музыкой, которую постоянно использовал в своих композициях.

6

“Vielschreiber”: Viel- много, schreiber - тот, кто пишет. (Прим. ред.)

Светская жизнь, небывалая активность и выдающийся талант — все это везде приносило Телеману удачу. В 1730 году, появившись в Париже, завоевал огромный успех, затмив собою величайших виртуозов-инструменталистов. Его стиль унаследовали многочисленные немецкие и французские эпигоны. В своих композициях Телеман старался внедрять новое и никогда не замыкался в каком-то раз и навсегда избранном стиле — наоборот, постоянно был в авангарде стилистических перемен. В возрасте восьмидесяти лет давал фору молодым своими очень современными произведениями в стиле венско-мангеймской школы. Он чувствовал себя свободно во всех стилях, безошибочно использовал французский и итальянский, которые казались такими несогласованными, властвовал над ними как в их чистом виде, так и над всякими тонкостями, возникающими благодаря их объединению. Телеман имел особую склонность к необычным звучаниям и звуковым сопоставлениям, писал также для всех возможных инструментов. У него можно найти репертуар для ансамблей самого неожиданного состава.