Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

Схема 5

Современная журналистика практически «на равных» реализует себя в двух принципиально различных формах – письменной и устной.Музыкальная пресс-журналистика, как и Интернет (пока!) – это письменные тексты; а радио– и тележурналистика – устные (подготовленные или спонтанные). Любопытно, что даже в позапрошлом веке, на заре русской музыкальной критики один из первых отечественных профессионалов в этой области А.Н. Серов провидчески ставил перед собой вопрос о таких различиях: «Устное слово может и должно себе позволить гораздо больше свободы в изложении, больше отступлений от главного предмета, больше зигзагов в плане, больше мелких эпизодических подробностей. От статьи, напротив, читатель вправе требовать несравненно больше выработанности в мысли и форме, больше строгости и сдержанности» ⁴.

Разумеется, практические рекомендации сегодня могли бы быть и несколько иными, чем у Серова. В частности, как помним, современный язык письменной музыкальной журналистики интенсивно обогащается элементами разговорной речи. Однако столь же интенсивно эволюционирует и сама устная речь. Наряду с содержательными деталями (больше «отступлений», «зигзагов в плане», «мелких подробностей», по Серову) и литературным стилем, в устном выступлении оказываются существенными также специальные средства именно звуковой речи – темп, интонационно-тембровые оттенки, смысловые акценты, наконец, артистизм.

Объем– для музыкально-журналистского выступления показатель весьма существенный. Он выражается в знаках, строках, страницах, печатных листах при письменном задании, или в хронометраже – при устном. Объем, как правило, определяют органы СМИ, исходя из множественных задач: характера объекта, адресата данного органа, цели освещения того или иного явления.

Заданный еще до начала работыобъем диктует автору не только уровень допустимых подробностей и углубления, но и, в определенной мере, выбор конкретного жанра. Возможность посвятить избранному событию или явлению полторы или пятнадцать страниц, сделать минутный репортаж, десятиминутный сюжет или целую передачу – все это, естественно, определяет подход автора к создаваемому материалу.

Литературное оформление,на котором лежит основная смысловая нагрузка, диктуется творческими задачами, которые перед собой ставит музыкальный писатель-журналист. Это самый броский и самый сложный из формальных параметров музыкально-критического выступления. Он охватывает тип литературной стилистики (от строгой, образцовой до предельно индивидуализированной, экспрессивной), композиционные принципы, заголовок. В какой манере высказываться, к какой лексике прибегать, на какую стилистику опираться – решает автор. Но не только по «велению души», а исходя из жанра выступления, избранного им или заказанного ему в связи с темой (объектом) и целью выступления. В письменной журналистике литературное оформление включает в себя и такие чисто полиграфические приемы, как игра шрифтами и организация текста в пространстве. Средствам словесного творчества в музыкальной журналистике специально посвящен предыдущий раздел книги.

Смысловые компоненты – важнейшее проявление специфики профессионального музыкально-журналистского выступления. Это как бы клишированные содержательные сгустки, которые в разных пропорциях, концентрированно или рассредоточенно, с разной значимостью и не обязательно в полном объеме могут быть представлены в одном выступлении, письменном или устном. К смысловым компонентам относятся: описание объекта, постановка проблем, анализ, интерпретация, оценка, выводы.

Описание объекта– важный информационный компонент выступления. Его цель – ознакомление с музыкальными явлениями или событиями, о которых идет речь и свидетелем или знатоком которых читатель, возможно, не является. Описание (живое, образное) несет на себе значительную пропагандистскую, просветительскую, популяризаторскую нагрузку, поскольку, информируя, оно предполагает вызвать интерес к факту, явлению, проблеме.

Содержанием такого описания может быть информация об участниках и месте события (если речь, к примеру, идет об ожидаемом или состоявшемся концерте, спектакле, конкурсной программе и т. п., включая, в частности, и публику – сколько было, как принимала); о времени создания, об особенностях композиции, характере тематизма и прочих важных для восприятия и понимания музыки деталях (если речь идет о музыкальных произведениях); о фактах жизни и творчества (если речь идет о художнике). Описательные моменты нередки в «зачинах», но и они не претендуют на отдельные, непременно самостоятельные разделы текста – информация может быть искусно вкраплена в иные по смысловой нагрузке этапы повествования.

Постановка проблем,непременная составляющая научного труда, в музыкально-журналистском выступлении имеет как бы факультативный характер. Круг возможных вопросов, затрагиваемых для достижения поставленной цели выступления, а также характер их подачи в каждом отдельном случае определяется авторским видением. Эти вопросы могут быть в центре внимания выступления, а могут создавать сложный «глубинный» фон при разговоре «о другом». То есть авторская позиция может быть выражена открыто и достаточно развернуто, а может «слегка мерцать» в тексте или вообще отсутствовать.

Однако, не будучи обязательным для музыкально-журналистского выступления, проблемный аспект в нем, как правило, в какой-то мере представлен. Именно он активизирует восприятие читателя, его эвристическое, а не чисто потребительское отношение к тексту, выводя разговор на уровень причинно-следственных связей и обобщений, более широких, чем, казалось бы, того требует тема беседы. И сам круг проблем музыкально-критического выступления журналиста специфичен – он обусловлен и художественной, и социокультурной сторонами музыкального процесса.

Если взглянуть с этих позиций, к примеру, на одну из рецензий П.И. Чайковского («Русалка» Даргомыжского. – «Итальянская Опера» ⁵), можно обнаружить в ней целый ряд попутно затронутых проблем:

– культурно-музыкальной среды(«…и во время оперно-концертного сезона московская музыкальность есть в большинстве случаев не более, как весьма комическая, по своим размерам и продолжительности, иллюзия,что, за исключением концертов Русского музыкального общества, все явления нашей музыкальной жизни или возмутительны, или смешны…»). (Курс. авт. – Т.К.);

– вкусов публики(«…москвичи, падкие до грубых эффектов силы, не замечают всех этих маленьких недостатков и, как только г. Марини хватит свою грудную ноту, приходят в какое-то восторженное беснование, как будто в этом крайне антихудожественном выкрикивании и заключается вожделенная цель их усердного посещения итальянских спектаклей»);

– низкого исполнительского уровняоркестра, хора, балета в оперно-театральной практике («В ансамблях царствовала полнейшая безурядица, оркестр играл вяло и слабо, хоры, как всегда, фальшивили нещадно…»);

– взаимоотношений музыки и литературного текстав оперном произведении, а шире – самой концепции оперы как жанра (в кратком отступлении по поводу «Каменного гостя» Даргомыжского: «Известно, что речитатив, будучи лишен определенного ритма и ясно очерченной мелодичности, еще не есть музыкальная форма, – это только связующий цемент между отдельными частями музыкального здания, необходимый, с одной стороны, вследствие простых условий сценического движения, с другой же стороны, как контраст к лирическим моментам оперы […] Написать оперу без музыки – не есть ли это то же, что сочинить драму без слов и действия?»).