Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие
Шрифт:
Другой пример – интервью с композитором Владимиром Тарнопольским, посвященное консерваторскому ансамблю «Студия новой музыки» и проблемам новейшей музыкальной практики. На вопрос о современном оркестровом составе он отвечает следующее:
Такой состав даже академизировался. Он стал абсолютно обязательной единицей в системе концертной жизни. Например, в Лондоне таких ансамблей несколько десятков. И в Берлине тоже. Он также репрезентирует музыку XX века, как, скажем, струнный квартет – камерную музыку XVIII века. Это абсолютно стабильный состав, как футбольная команда 18.
Привлекательность жанра интервью прежде всего в свободной, разговорной, а не «книжной» манере речи. И важно, чтобы письменное в своем конечном выходе интервью изначально фиксировалось звукозаписывающей техникой – никакой пересказ или конспектирование не могут обеспечить полноценный художественный эффект. Важно также, чтобы окончательный текст был авторизован (прочитан и подписан
3.6. Жанры устной музыкальной журналистики
Хотя устную музыкальную журналистику можно отнести к «формальному» параметру, на деле она – явление более широкое. По сути, это альтернативный тип выхода к общественной аудитории, внутри которого также образуется свое жанровое многообразие, и по форме, и по смыслу. Но если с содержательной точки зрения можно провести много аналогий с традиционными журналистскими жанрами, то с формальной позиции акцент следует делать на главном – специфике устной подачи материала, где одной из важнейших оказывается стилистика речи.
Усиление удельного веса разговорной культуры в жизни современного общества, а также бесспорное лидерство телевидения среди каналов массовой информации открывают перед устной музыкальной журналистикой необозримый простор для творчества, для разработки новых жанров и форм. Систематизация жанров устной музыкальной журналистики носит достаточно общий характер, однако уже сейчас можно говорить о ряде их сложившихся типов.
Интервью, или беседа – самая органичная форма устной журналистики, которую широко использует радио– и особенно тележурналистика. Это и наиболее эффектный жанр, поскольку текст предстает перед слушателем в своем первозданном звуковом (а не письменном) виде, когда воплощаемый в слове диалог дополняется интонационным и зрительным рядом. Зритетель-слушатель имеет возможность наблюдать мыслительный процесс, следить за ходом разговора, за реакцией участников. Еще более ценно, когда интервью ведется в интерактивной форме, с телефонами для обратной связи и зритель может задать вопрос, то есть включиться в беседу и повернуть ее в интересующем его направлении (к примеру, долгожитель подобных культурных программ на российском телевидении – телепередача «Ночной полет» журналиста Андрея Максимова).
Жанр телеинтервью в еще большей мере, чем его письменный аналог, ориентирован на портретную задачу – «показать» творческую личность «крупным планом». Но, одновременно, в нем может быть очень сильна проблемная составляющая, когда перед зрителем-слушателем оказывается человек глубоко разбирающийся в своем деле, мыслитель и философ по складу характера со своим заинтересованным отношением к острым проблемам искусства и окружающей реальной жизни. Тем более что сам мыслительный процесс впрямую «протекает на глазах» [4] .
4
На материале моей авторской телепередачи «Музыка наших современников» (1984–1988, ЦТ) издана книга «Диалоги о музыке перед телекамерой». Она также может быть использована в качестве дополнительного учебного пособия и послужить убедительной иллюстрацией журналистской работы в этом жанре. В этой книге нашли свое отражение беседы в телеэфире с многими известными композиторами, дирижерами, режиссерами, в числе которых Р. Щедрин, Е. Светланов, А. Петров, Г. Канчели, А. Чайковский, Ю. Темирканов, Ю. Башмет, М. Захаров, О. Виноградов, О. Янченко и многие другие.
В телеинтервью очень многое зависит и от мастерства ведущего беседу журналиста. Именно он определяет концепцию разговора, манеру постановки вопросов, «тональность» беседы. Его профессионализм проявляется и в знании предмета беседы, и в способности раскрыть партнера, показать его с неожиданной стороны. От этого зависит значительная доля успеха передачи, а значит и возможность продолжения, сохранения в сетке вещания.
Вступительное слово со сцены или в эфире перед концертом, спектаклем, трансляцией по радио или телевидению, а также в начале специальных радио– или телевизионных музыкальных театрально-концертных программ. По смыслу чаще всего это вариант аннотации (т. е. художественной информации без целенаправленной оценки), которая должна подготовить к восприятию музыки. Однако вступительное слово может далеко превосходить информативные рамки, включать в себя оценочный и проблемный аспекты. В радио– и телепрактике во вступительной роли может быть использовано интервью или беседа, когда темой разговора будет музыкальное произведение или исполнение, которое затем прозвучит.
Музыканты-исполнители нередко сами стремятся подготовить публику к дальнейшему прослушиванию. Они не только охотно дают интервью журналистам, готовящим вступительное слово в эфире, но и делают это сами прямо со сцены, непосредственно перед концертным исполнением. Такое «вступительное
слово» способно вырастать до развернутого театрализованного эссе, как, например, знаменитые «преамбулы» дирижера Геннадия Рождественского, которыми он открывает большинство своих программ.Репортаж с места художественного события (фойе концертного зала, театра, артистическая комната, подходы на улице и т. п.) является одним из важнейших и наиболее распространенных жанров оперативной тележурналистики. Здесь, наряду с информацией и популяризацией художественных событий, в завуалированной форме может реализоваться и проблемно-аналитический аспект. Блицинтервью со слушателями, оценочные суждения в виде разговоров о впечатлениях, подобие социологических мини-опросов на темы искусства, его роли и места в жизни участников диалога и т. п. – все это в эффектной подаче журналиста, с умелым комментарием может воссоздать перед зрителем-слушателем достаточно сложную панораму современной культуры и жизни, взывающую к соразмышлению на уровне проблемного выступления.
Музыкальный репортаж непосредственно с места художественного события приобретает все большую популярность в мировой практике. Специальные авторские репортажи о происходящем – основная составляющая всех информационных блоков в разделах культуры. Их ценность в возможности не только рассказать,но и показать,дать услышатьфрагмент, то есть всесторонне обозначить контуры события. У этого жанра устной музыкальной журналистики стабильное место в эфире и большое будущее. Кроме того, подобные записи – ценнейший материал для историков культуры [5] .
5
В смешанном жанре устного репортажа и аннотации или интервью, предваряющих телевизионную трансляцию концертов фестиваля «Московская осень», в сезонах 1983–1986 гг. автор настоящих строк вела телерепортажи прямо из ложи Большого зала Московской консерватории и фойе зала им. П.И.Чайковского. В этих репортажах довелось представить широкой публике целый ряд выдающихся премьер, в их числе – кантата «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке, «Музыкальное приношение» Р. Щедрина, сюита «Колен и Хлоя» из оперы «Пена дней» Э. Денисова, оратория «К солнцу» А. Чайковского и многое, многое другое. Благодаря трансляции с предваряющей развернутой информацией о музыке и авторах, премьеры новых сочинений отечественных композиторов становились событием общесоюзного значения. Такое отношение к серьезной музыке трудно переоценить.
Обозрение. Радио– и телеобозрения цепи прошедших музыкально-культурных событий как целостности, наряду с репортажами – важный компонент постоянного музыкально-информационного вещания. Такие передачи по следам прошедших событий имеют возможность фрагментарно или полностью (при помощи музыкальных иллюстраций) в подлинном виде знакомить с ними слушателя-зрителя.
В отличие от репортажа обозрение всегда оценочно. Оно вправе содержать весомую рецензионную составляющую, а также проблемный комментарий с возможным выходом в более широкий круг вопросов. Здесь могут реализоваться воспитательная, пропагандистская, оценочная и аналитическая задачи музыкальной журналистики и критики. Все зависит от профессиональной оснащенности журналиста.
Благодаря обозрениям заинтересованная широкая общественность также получает возможность участвовать в текущей музыкальной жизни: и пассивно – наблюдая, размышляя, формируя собственные взгляды и оценки, и активно – в результате сформированного отношения слушать музыкальные передачи, посещать музыкальные мероприятия, то есть в качестве подготовленного слушателя входить в музыкально-культурный процесс.
Участие в «круглом столе», дискуссии, диспуте ( или ведение таковых ). Это могут быть, например, традиционно происходящие обсуждения в пресс-клубах музыкальных конкурсов, фестивалей, по горячим следам отзвучавших концертов, спектаклей, прослушиваний, в присутствии многих, включая, возможно, и самих авторов. Выступление на дискуссии, диспуте может превратиться в устную рецензию, хотя, как правило, оно ориентировано на проблемность, на полемику, на столкновение разных позиций. Для участвующего журналиста важна способность отстаивать свои художественные взгляды на основе плюрализма мнений, причем факт спонтанности размышления позволяет в устном проблемном выступлении быть особенно острым, хлестким, полемичным (оправданное состояние аффекта).
Массовой подобная дискуссия может стать в системе электронных СМИ в облике стремительно набирающего силу жанра телевизионного ток-шоу. В политической журналистике телевизионное ток-шоу – один из самых эффектных видов проблемного жанра. В нем могут принимать участие разные специалисты, но особая, труднейшая, роль, естественно, принадлежит ведущему журналисту – он выбирает и тему дискуссии, которую надо вести в нужном темпе и уровне напряжения, и состав гостей-участников, причем, возможно, разной значимости (их, соответственно, и рассаживают по разному).