Мысли, полные ярости. Литература и кино

Парень сдулся и вот-вот перегорит последняя батарейка. Что-то вроде старческого бессилия, отчаянье. И здесь время признания, медведь открывает сердце. Там мощь, несокрушимая такая стена огня. И это будет длиться до бесконечности (которая как бы возможна, которая и есть – чувство). Слёзы перед открытым шкафом. И сразу два намёка на беспредельное: открытка с видом на горние выси и открытое (sic!) окно с видом на пространство, просто даль. Это как бы рифма к тому кадру, где белый парень не то блюёт не то плачет (выдавливая, пытаясь выдавить из себя всё это) после первого прощания.

Там пространство как бы стянуто, сдавлено двумя стенами справа и слева. Посередине – небо, чистая голубизна гармонии, гармонии внутри, которая невозможна.

Дети оказываются жертвами этой игры в человеческую жизнь. После их появления герой обречён на отчуждение (папаша – тесть – кидает ключи – не глядя – чёрный парень их роняет). Производитель нужен только как производитель, функция. Но дети получаются такие же живые, как и все – потенциально. Дочка как бы хочет участвовать в жизни отца, просится к нему. Отец как бы хмур и строг, как бы виновато отталкивает. В чём вина? Гомосексуальная связь не играет никакой роли. Это вина оставленности. Оставленность как универсальный принцип. За это страдает Каин. За грех отца, за первородный эдипальный принцип неполноты бытия.

Желание приблизиться к объекту любви увеличивает пропасть отчуждения. Одиночество – недоступная роскошь, как свобода. Свободный человек – раздражитель, виновник слёз, к нему как бы ещё больше претензий. И это такой замкнутый круг. За свободу приходится платить косым взглядом, который калечит человека и делает его несвободным.

Растерзанная волками (?) овечка. Это жертва Ягве или метафора дефлорации? Нечто вроде дурного знака, обозначающего гибель невиновного, слабого? Или чья-то гибель в обмен на удовольствие. На крови овечки – будущее счастье двух.

XXI

Единственное, с чем приходится согласиться (забавно: это только фигура речи, но только она – то, что надо), кино – фашиствуюшее искусство, когда режиссёр (т. е. не настоящий с усами, а некий бесплотный вездесущий дух картины, владелец глаз, которые пытается примерить зритель) навязывает нам себя, т. е. что угодно. Когда смотришь «Заводной апельсин» или «Плохой парень», становишься подонком. Фильм как бы открывает подонка в каждом. Потому что ты сочувствуешь – это обязательно – тому, что видишь. И кого показывают, тому ты и сочувствуешь. Вор убегает от полицейского и в зависимости от того, кого показывают (с чьей точки зрения – по структуралистской номенклатуре) – ты либо вор, либо полицейский. Этическое присутствует? Этическое не при чём. Этическое вытекает – что хуже всего – высасывается из пальца.

Единственный выход – выйти из зала, выключить телевизор (монитор). Потому что ты поглощаешь информацию целиком, не управляя процессом. Надел очки и вперед – втыкаешь. Когда читаешь, например, книгу – ты в принципиально иной ситуации. Ты можешь читать её быстро или медленно. Дело не в скорости чтения, а в акцентах (смысловых неких доминантах, которые всегда подвижны, как в реальности, почти как), которые ты расставляешь самостоятельно. Ты как бы внутренне произносишь всё это или замалчиваешь с упором или разрядкой, разной интонацией и т. д. Ты можешь легко – без очевидной деформации текстовой структуры или ткани или поверхности – вернуться назад, к началу предложения или абзаца, отложить чтение на время, и «длинные» книги очевидно предполагают такую возможность.

Кстати, с появлением видео возможности обратной связи сильно возросли, тем не менее тут что-то не так, потому что смотреть фильм оказывается интереснее «в реальном времени», когда он транслируется по телевидению, чувствуя, может быть, сопричастность, а может быть просто ощущая движение иллюзорного времени фильма как подлинное движение времени: так оказывается реалистичнее, натуральнее, правдоподобнее – может быть по аналогии с театральным временем.

XXXIII

И сцена – такая стремительная, неуловимая – как мысль о смерти – убийства. Поэтому кажется, что это мысль друга о том, как это могло быть. Такая визуализация страха, как сон – желания. И вообще кино – визуализация тайного, т. е. бессознательного, вытесненного или как бы компенсация реального.

Страх смерти лежит в основании жизни, движения. Чтобы управлять страхом надо его испытывать, быть виновным. Тогда очевидна мера вины и наказание за неё – по закону. Быть невиновным мучительно, тогда страх везде: его причина, его исток неясен. Самое страшное – неизвестность, свобода (если под свободой понимать возможность того или иного события в будущем). Причина не определяет следствие, она только намекает на его возможность. Если нет причины, будущее неясно, чистый как спирт страх бытия (в этом случае небытия, потому что того, чего нельзя помыслитиь, предугадать, не существует).

Августин великий психолог. Его философия времени идеальна. Это присутствие в бытии, механика переживания.

Здесь не очевиден объект описания. Кому снится сон? Объект всегда задан в субъекте, это некая поверхность, ощупываемая органом зрения – глазом – который как камера может увеличивать (приближать), удалять, дробить, отказываться от работы. Это время фильма, т. е. его взаправду убили так? Или фантазия героя?

Тот любительский почти порно фильм заканчивался сценой трезвления героя. Он выползал из-под стола, ища направление. Темно и галлюцинаторная музыка. Парень, который снимал, воспользовался опцией укрупнение плана и менял его туда-сюда (лица было не видно, только ползушее по полу тело). Ритмично, попадая в удары музыки и сердца, т. е. в пульс, некий природный РИТМ. Здесь заканчивалось время фильма, время актуальное с художественной точки зрения, и начиналось время жизни. Всё вместе – ошеломительное зрелище. Трудно сразу понять, зачем я это вспоминаю и почему это так важно.

LIV

И о сюжете. Остранение – главный аналитический инструмент искусства и науки. Это что-то, соприродное человеческому мышлению вообще. Так работает наш мыслительный аппарат, отказываясь от поглощения и предпочитая анализ. Отсутствие сюжета – самая очевидная и мощная машина (вернее – антимашина, когда всё машинальное забыто) мысли. Связи внесюжетные – подлинные соответствия, протянутые между тем или иным, всем и вся. Систематизация материала, некое конструирование (что самое важное – стихийное, природное) после разоблачения, демонтажа несущих –струкций, таких элементов спайки в истории.

Чем очевиднее сюжетная связность эпизодов письма, тем меньше смысла остаётся в целом, он словно протекает сквозь решето текста и испаряется во времени Истории. Когда Беньямин начинает думать в сторону, попадая в какую-то тематическую дырку, впадая в необязательность – он выигрывает. Потому что сюжет вытекает и атрофируется – со временем. Необычная (т. е. несюжетная) аналогия оказывается прорывом текстовой ткани, смысловым прорывом, обнажающим подлинность. Мир явлений схвачен за хвост в момент остановки, отсутствия скорости – ускользания смысла. Всё ценное происходит на этой грани. Когда из хаоса проявляется смысл и красота, когда она растворяется в небытии.

Да, говоря философским языком: объект очевиден только при наличии субъекта. Что видит птичка? Ведь мы этого не знаем, вернее – это нам недоступно, не включено в наш опыт. Ну видели по ящику некое моделирование птичьего взгляда: по экрану размазана синяя муть – ультрафиолет. Корова не видит (воспринимает) цвет. Это просто. Но даже экран не есть человеческий взгляд. Это машина для визуальных восприятий. Главный элемент (отсутствующий у машины) – свобода, произвол (речь о движении). Глаз самостоятельно нацеливается, выделяет объект изучения и ощупывает его в условно произвольной (ведь логика глаза может существовать) последовательности планов, ракурсов и т. д. Наше мышление кинематографично. Воистину важнейшее и самое живое, актуальное искусство. Живое, потому что мы верим в кино как в жизнь, не осознаём его язык (т. е. искусственность, понарошность). Более того: наш язык (язык мышления, анализа) спаян с языком кино. Где начинается жизнь и заканчивается кино? Вопрос о границе (в конце концов – о реальности) самый важный.