Мысли

Очевидно также, что стабильное доселе западное общество, столкнувшись с резким увеличением по объему экономически неблагополучного мира, куда свалились все бывшее социалистические страны, окажется перед лицом вечно дышащей пропасти, готовой разверзнуться перед ним в неожиданном и посему незащищенном месте.

Конечно, подобное случалось не единожды в истории. Но всякий раз это разрешалось достаточно земным способом, до сих пор так и не оправдав ожиданий апологетов апокалиптики. Будем надеяться, что и на сей раз все разрешится подобным же образом.

Весь комплекс вышеперечисленных проблем, являющихся, скорее, предметом политологических и социальных исследований, для нас интересен как фон, комплекс событий, совпавших с весьма значительным и болезненным явлением в сфере собственно искусства – концом авангардного типа художника и художествования. Надо сказать, что определение «авангардный» работает в пределах большого исторического периода, покрывая все прочие определения и перекрывая стилевые членения, соответственно устойчивой и доминирующей стратегии художественного поведения, характерной для всех актуальных направлений этого времени.

Собственно, основная драматургия авангардного типа поведения в культуре и явления в культуре основных проблем была явлена в постоянном разрешении основной оппозиции искусство – не искусство, в смысле, постоянного расширения зоны искусства до того состояния, пока зоны неискусства не осталось. То есть зоной искусства оказались все возможные сферы манифестации художника с доминирующим назначающим жестом.

Этот процесс проходил медленно, но постоянно и настойчиво на протяжении всего ХХ века. Всякий раз, как художник, выходя на люди и вытаскивая нечто, объявлял: Это – искусство! – Нет! Нет! – кричали ему, но привыкали и уже в следующий раз при виде чего-нибудь другого опять кричали: Нет! Нет! – Да! Да! – говорил художник. И действительно оказывалось: Да! И опять привыкали. И так до тех пор, пока на любой жест, на одну лишь претендующую попытку лукавого художника достать из-за пазухи нечто, все уже заранее кричат: Искусство! Искусство! – Да погодите же! – Нет, нет, искусство! Искусство! – Да погодите же! – кричит в ответ обескураженный художник (я имею в виду художника, который мыслил и работал категориями стратегии, а не просто воспроизводителя ее материальных отходов, следов сей драматургической деятельности). Итак, проблема снята. Точно так же, впрочем, как до этого исчерпалась другая драматургия: прекрасное—безобразное. Символом ее конца, снятия ее и явился в культуру писсуар Дюшана.

Так что сейчас мы как раз и находимся в том застывшем, зависшем времени, которое единственно и является концентрированным воплощением того, что принято называть постмодернизмом. Обычно это понятие размывают до уровня лишения его какой-либо специфики, покрывая им все возможные направления, не подпадающие под определения классических. Но нынешнее состояние культуры (отнюдь, не направление или стиль), где эклектичность, цитатность, отсутствие предпочтительной аксиологии, позиции и языка, являются следствием снятой драматургии, бездраматургийность – именно это можно было бы предпочтительно и специфически именовать постмодернизмом (конечно, сии суть сугубо мои, никем не спровоцированные и никого ни к чему не обязывающие предпочтения). Пребывание в этом достаточно безвольном культурно–драматургическом состоянии, отличное понимание этого (сугубо отрефлектированная позиция, если не лично, то группами, содружествами или просто большим художественным процессом), нежелание преодолеть это и даже лелеяние подобной ситуации характерно для большинства художников, определяющих нынешнюю художественную ситуацию. Это отражает не только и не столько ставку самих участников на некий гедонизм, сколько общую тупиковость больших социокультурных процессов.

Такие бесстратегийность и инерционность поведения художников напоминают бытование в культуре мастеров художественных промыслов, лишенных даже представления об утверждении некой иной художественно-поэтической позы, то есть артикуляции в культуре некоего актуального имиджа художника (логически предшествующей порождению текстов и вещей). Кризис именно актуальности стратегии, заданной и по инерции непосредственного наследования продолжающейся в воспроизведении неких, почти ритуальных жестов как бы овладения новыми территориями на фоне всеприемлющей культуры, зане считывающей все парадигматические возможности данной модели поведения, создает впечатление некой автоматической, некой роботоподобной мертвости.

Очевидно, находясь в пределах горизонта старого доминирующего культурного менталитета, весьма трудно прогнозировать менталитет будущий. Как правило, преодоление нынешней ситуации по привычке представляется как преодоление канона доминирующего мышления за счет интенсификации наличествующих средств. Легкость и быстрота смены направлений, стилей, поз и художественных позиций последних десятилетий, в особенности, в сфере изобразительного искусства, порождает иллюзии легкости в преодолении новоявленного кризиса. Но все предыдущие новации проходили в пределах развернутой единой драматургии авангардного художествования, в отличие от конца и кризиса именно самой этой драматургии, в истории становления, утверждения и завершения которой мы можем вычленить как бы три «возраста» ее.

Первый, футуристически-конструктивный (мы, конечно, имеем в виду не описание периода или направления во всей полноте, но некую идеологему и экстрему), основной задачей которого было вычленение предельных онтологических единиц текста (геометрические фигуры и фактуры, чистый цвет в живописи – Малевич, Татлин и др.; слога, буквы, звуки в литературе – Крученых, Ильязд и др.) и посредством вычисленных истинных законов построение истинных вещей. В таком чистом, отвлеченном построении обнаруживаема уже имплицитно заложенная идея неких универсальных единиц, кусочков, кварков мира и всеобщих универсальных законов, которые можно экстраполировать в любую сферу человеческой деятельности. Посему весьма характерен переход художников в сферу практической и социальной деятельности, огромное количество проектанско-утопических, философских и эзотерических текстов, порожденных авторами этого поколения. В инерции этой интенции определить человека как некую предельно простую, однозначную, чистую единицу социального текста они во многом, идеологически и психологически, предопределили и обеспечили и тоталитарный менталитет середины ХХ века. Деятели тоталитарной культуры, взяв этот механический утопизм, сделали весьма интересное и существенное добавление или интерпретацию подобной языковой стратегии: они обнаружили и объявили «большие» онтологические единицы текста, как бы макромолекулы, которыми можно манипулировать как ненарушаемым и истинным предельным единством с той же легкостью, например: классицистическая традиция, гуманистическая философия, магическая практика. (Это следует отличать от концептуальной и постмодернистской манипулятивной практики использования и цитирования чужих текстов как неистинных и не обладающих самодостаточной ценностью, целостностью и понимаемостью вне контекста.)

Второй возраст авангарда (мы имеем в виду, конечно, не запутанную, с несовпадающими по скорости разнородными элементами, хронологию многонационального искусства того времени, но некую логически вычленяемую идеальную последовательность) был, естественно, реакцией на механистичность и проектантскую эйфорию первого. В противовес ему объявилась абсурдность всех уровней языка, не детерминированного никакими общими закономерностями, ни общей памятью, ни общедействующими операциональными законами с конвенциональной необязательностью выбора единиц текста. Будучи направлением романтическим, более витально-ориентированным (в отличие от первого, конструктивно-проективного), в пределах тоталитарных культур, абсурдизм был в сфере социальной рефлексии отрицательной реакцией на претензии государства быть простым механизмом, воплощающим чистые проективные амбиции. Должно заметить, что в пределах большой культуры, наряду с маркированно-авангардными тенденциями соседствовали и традиционные, инерционные, не являясь артикуляцией нового типа художника, новым типом культурной драматургии. В основном они были прямым порождением официальной деперсонализированной культуры (в данном случае я имею в виду специфику советской культуры), тем самым являясь смутными, неотрефлексированными носителями идеологии авангарда первого возраста. Именно с них новейший советский авангард сумел считать и перекодировать элементы языковой тактики и стратегии, совпав во времени с западным новым авангардом – результатом прямого наследия традиции.

И, наконец, третий возраст (этот, упомянутый двумя строками выше, новейший авангард), начало которого идентифицируется с возникновением поп-артистско-концептуального направления (как пресловутое и одиозное, в наших советских пределах, классическое диалектическое гегеле-марксовое завершение динамической триады), попытался снять противоположно-взаимонаправленные языковые позиции первых двух возрастов. Пафосом третьего периода стало утверждение истинности каждого языка в пределах его аксиоматики (вычленимой с достаточной степенью вероятности и самоочевидности) и объявление его неистинности, тоталитарных амбиций в попытках выйти за пределы и покрыть весь мир собой. При этом возникает огромный, почти неисчислимый пучок возможных вариаций, исходящий из центра проблемы: взаимоотношение объекта и языка (языков), взаимные амбиции языков за спиной предметного мира, подмена языка, контаминации языков, иерархия языков, предметный мир, используемый как язык, опредмечивание языка и пр., и пр. И в этом смысле искусство и художник в подобного рода манипулятивной и медиаторной деятельности оказываются в метаязыковой зоне операционального уровня. Подобная метаязыковая позиция, нивелировав тактильно-пластические черты изобразительного искусства, втянуло в его сферу такие роды артистической деятельности, как перформанс, хэппенинг, акция, а также тексты, видео- и аудиоэффекты, по жанровым и видовым чертам в прежние времена квалифицированные бы скорее как роды театральной, литературной, музыкальной и кинодеятельности. Все эти различия отменяются на уровне авторской языковой поведенческой модели. Собственно, зачастую только авторский волевой жест назначения может даже постфактум (после основного артистического акта материального порождения текста или объекта) определить произведение по роду службы – назначить быть литературой, или объектом изобразительного искусства.

Кстати, именно эта медиативная операциональная модель поведения вполне подготовила почву для возможного скорого перехода на работу с техногенными, виртуальными и машинными квазипространствами.

Соответственно, и нынешние музеи современного искусства, выстраивая собственное пространство, имидж и музейную модель поведения, обратились в храмы некой религии – их прекрасные огромные здания занимают лучшие места в городах. Престижность посещения их совпадает с принципиальной непонятностью, почти трансцендентностью как их экспозиции, так и политики, внедренности в сугубую проблематику современного искусства, вовлеченности в имманентные процессы внутрикультурных рефлексий и глубоких, сокрытых, почти сакральных диалогов между причастными к узкому кругу посвященных. Для постороннего весь этот процесс иногда открывается только какими-нибудь китчевыми и массмедиумными заманками (отнюдь не открывая доступа к внутренним имманентным законам и побудительным причинам возникновения подобного рода вещей).

К тому же, по мере нарастания в практике современного искусства интенсивности инсталляционного, перформансного и вообще имидже-медиативного процесса, деятельности художников, музеи обрастают огромным количеством неких объектов этой деятельности (или даже быта) художников как материальных презентантов их фантомной активности, непонятных без знания как контекста творчества конкретного художника, так и вообще широкого контекста искусства в целом. То есть явлены как бы сакральные предметы или, фигурально выражаясь, мощи «святых» современного искусства, требующие поклонения, а не понимания и соучастия.