Мысли

Так вот, вся хитрость – в мобильности автора, умеющего в следующий момент отскочить в зону измерений и идентификаций (естественно, пространственные метафоры употребляются здесь в том же некорректном смысле, в каком они употребляются практически в любой области человеческих рефлексий). Этим художник минимально, но все же отличается от исследователя и культуролога со стороны (заметим несомненно значащий факт многочисленного перехода искусствоведов и кураторов в художники, вполне конкурентоспособные и ныне весьма известные). Искренность же серьезного искусства и фантомов, им порождаемых, – есть благодарственное эхо всего искреннего и интимного, разрешаемого в качестве такового в своих отмененных пределах.

Будучи лишенным высоких идей и утопий (ну хотя бы в пределах этого текста – мной), серьезное искусство, однако же, сохранило для себя, вернее даже – зиждется на одной последней утопии, разделяемой с современным сциентическим сознанием и подвергаемой серьезному испытанию. Это – незыблемость антропологических оснований. Именно основные стратегические экстремы, выходя за пределы сложившейся культуры (скажем так, греко-христианского эона культуры), лежат в направлении рискованных предположений и опытов в сфере идей новой антропологии и виртуального преодоления традиционной антропологии. Степень достоверности и вероятности реализации какого-либо конкретного проекта несущественна в данном случае. Хотя, конечно, появление овечки Долли – это вам не фунт собачий, как его хотят представить некоторые.

Однако же культура сама порождает некие, так сказать, опережающие вочеловеченные символы социокультурного поведения, являющие попытку преодолеть, одолеть проблемы своего времени, транспонировать, редуцировать их на иной уровень средствами своего времени. Припомним незабвенный образ Павлика Морозова. Именно как некая попытка явить это в пределах высокого, то есть массового искусства, без ненужных жестов саморефлексии (эдаким нынешним Павликом Морозовым, но глобально-космополитическим) является нам Майкл Джексон. Мы не обсуждаем качество его музыки, текстов и пения (что само по себе заслуживает отдельного культурологического исследования, и, я думаю, уже кем-то произведенного). В своем же имиджевом явлении в современный мир культуры он затрагивает, объявляет, медиирует, как бы уничтожает и отменяет в их фундаментальном и незыблемом значении полюса-оппозиции социальной и культурной самоидентификации нашего времени:

1) белый – черный (он ни белый, ни черный);

2) дитя – взрослый (он ни дитя, ни взрослый);

3) женщина – мужчина (ни мужчина, ни женщина, несмотря на его некоторые последние попытки доказать именно свою маскулинность, что, естественно, заранее обречено на провал);

4) он ни человекообразный, ни роботоподобный (вернее, и то и другое);

5) ни запрограммированный, ни спонтанный;

6) ни антропоморфный, ни зооморфный (вспомним его «Триллер»).

Он ни то, ни другое, ни третье, он – все это в розницу и вместе. Он – ничто. Он точка пересечения осей, скользя по которым, он легко обращается то в одно, то в другое, то в монструозное сочетание разнообразных черт. Он – точка медиации. Он – пустота, в лучшем смысле этого слова, и в высшем тоже. И в этом качестве и смысле он – наиактуальнейший персонаж современной культуры. Но следующие культурные поколения, как правило, редуцируют проблему на другой уровень и становятся не персонажами, а реальными творческими типами и деятелями в пределах уже снятых оппозиций предыдущего времени.

Тысячелетье на дворе 56 2002

Любые круглые исторические даты провоцируют на катастрофические ожидания. И уж, конечно, в конце второго тысячелетия мы тоже не можем отказать себе в удовольствии некоего рода мазохистического апокалиптизма. А и, собственно, зачем отказывать. Позволим себе эту слабость. Не будем изображать преизбыток оптимизма и силы.

Однако же не будем и перевозбуждаться восторгом мрачных демонических картин. Будем смиренны перед лицом этих ожиданий. Тем более, что определенные обстоятельства вполне подтверждают их. Впрочем, обстоятельства всегда подтверждают любые ожидания, лишь бы таковые имелись.

56

Искусство кино. 2002. №2.

Однако, не беря в расчет огромные, гигантские проблемы всяческих там близящихся глобальных катастроф, могущих быть идентифицированными и если разрешенных, то умами равноглобальными, мы отметим некие небольшие, но явные черты тех же самых процессов в узкой культурно-художественной сфере и посему могущих быть подмеченными нашими, не сильными во всяческих там рефлексиях, умами.

Вообще-то, воспринимая мир как целокупный сложнопостроенный организм, можно по малому его отражению в малой точке судить о достаточно серьезных процессах, в нем происходящих. Такой вот род китайской мануальной медицины. Например, не будучи специалистом в экономике и обществоведении, не особенно даже и вникая в эти процессы, но только потому, что в нашей стране так и не сложился рынок и не объявился процесс современного изобразительного искусства, можно судить, что и большой рынок и гражданское общество у нас пока не состоялись. (Ну, конечно, если предполагать их актуальность и необходимость.) Я говорю о современном искусстве именно в том толковании и определении, как это принято в современной западной культуре. А то в нынешней солидной московской прессе между вполне взрослыми и продвинутыми людьми до сих пор, например, идет интенсивный спор о том, художник ли Малевич или шарлатан, – нонсенс!

Но здесь нужно заметить, и с этого начать наше основное повествование и рассуждение, и нужно заметить утвердительно, что Россия вполне и полностью находилась и находится в ареале западной культуры, являясь только и исключительно Востоком Запада. Какие-то полагаемые для приятствия и удовлетворения самосознания и сладости противопоставления Западу черты восточности, так называемого пресловутого «русского буддизма» или декоративной скифскости суть не более чем тоска любого европейца по утраченной натуральности и ориентализму. Правда, в наших пределах являющаяся в такой вот форме некой самовнедренной, интенсифицируемой и сладостно провоцируемой шизоидности – а почему нет? Нельзя? – можно. (Надо заметить, что и Запад с некоторым замиранием сердца нам в этом потакает.) На деле же мы не большие буддисты, чем буддистами явились те же хиппи. А может быть даже, по сравнению с ними – и меньшие. Другое дело, что русский вариант общеевропейской культуры, да и вообще истории взаимоотношения с Западом, весьма специфичен.

Не боясь прослыть русофобом, замечу следующее. Вернее, боясь прослыть русофобом, все же замечу следующее. Так вот, хочу заявить следующее, одновременно боясь и одновременно не боясь прослыть русофобом, тем более что одна уже заявка на заявление подобного моментально отбрасывает тебя в ряды русофобов. Но я все-таки не боюсь этого. И не боюсь заметить следующее.

Так вот.

Если бросить взгляд на весь российский культурно-исторический процесс, можно заметить, что практически за всю свою историю Россия сама не породила ни одного культурно-эстетического направления. Увы, это так. Или не увы, но все равно – так. Подобное заявление выглядит достаточно жестким, но я предупреждал, что уже не боюсь прослыть кем угодно. Все стили, направления, эстетические и философские концепции Россия заимствовала у Запада. Начиная от византийской иконы, через петровское барокко к классицизму, романтизму, сентиментализму, русскому роману. Далее – ампир, реализм, символизм, модерн, авангард, концептуализм и вплоть до последних измов наших дней. To есть российская культура есть прямое порождение общеевропейской (особенно, в своей интенсивности и полноте – нынешняя урбанистическая культура России). Другое дело, что спецификой России был своеобразный способ апроприации всего этого. Вернее, циклический способ включения в западный культурно-исторический процесс и есть ее специфика пар экселанс.

По известной историософской теории-схеме, она подвержена периодическим исчезновениям (периодам изоляции) и появлениям на европейской арене. Такой вот род афазии, если переводить на язык психиатрии, что, кстати, весьма распространено ныне при опытах описания любого антропологического процесса. Но это так, к слову. А вернемся к делу.

В моменты вышеупомянутых выныриваний и подключений России к европейской жизни она обычно обнаруживала некоторое количество новых, неведомых ей направлений и течений, объявившихся и наросших в европейской культуре за время ее отсутствия и интенсивного мучительно-долгого пережевывания последних, застигнувших ее в период ее предыдущего выныривания (за долгостью и интенсивностью замкнутого пользования становящихся почти фетишами, идолами и символами веры). Однако если в своей органической среде возникновения эти стили и направления появлялись и пробивали себе дорогу в жизнь и на Олимп как реакция друг на друга в борьбе и соперничестве, с доминирующими дифференцирующими признаками, в сложном процессе взаимотталкивания и взаимозаимствований, то для вынырнувшей России они являлись как нечто целое с доминирующими интеграционными признаками. У нас пытались отыскать и с торжеством отыскивали преимущественные, если и не явные, то хотя бы лежащие в их основе, черты и идею единства. Именно эта неспособность видеть как бы целое и объединяющее и ставилась часто в укор западному сознанию русскими мыслителями. Кстати, если это и не породило, то в немалой степени способствовало укоренению знаменитого российского синкретического сознания. При наличии вообще внутриевропейских противоречий возникала иллюзия понимания Европы гораздо лучше и глубже, чем она сама понимает себя и глубинный смысл своих собственных порождений, достижений и ужасающих провалов.

Подобные синкретические сгустки, отделенные друг от друга периодами пропадания, выпадания из европейского процесса, наделенные невиданной силой их переживания и заселения собственными утопиями и фантомами, рассыпаны по всей истории российской культуры и длятся, длятся в своей неизживаемой жизнеподобной актуальности. Именно их критическая масса, так сказать, крупная агрегатная поделенность и разделение огромными, почти пустотными провалами придает им такую странную жизнеспособность и невозможность слиться друг с другом. Я понимаю, что подобная монструозная картина, почти из жанра фэнтези, описанная к тому же беспорядочной квазинаучной терминологией, может вызвать только недоверчивое и снисходительное покачивание головой, однако же… Однако же и доныне той же самой слезой плачут по вчерашним жертвам режима и убиенному Пушкину, вскипая одинаковой злобой к палачам сталинского режима и к бессовестному Дантесу, и готовы отдать разновременным жертвам, которых разделяют века, свою кровь, сердце и душу. То есть, как всем известно, напрочь возродить всех и сразу разнообразных отцов. Ясно дело, что по сравнению со столь грандиозной и захватывающей задачей, построение более мелких деталей быта и культуры вещь не столь увлекающая и значимая.

Надо заметить что подобный культурный модус вивенди породил и специфическую способность местного культурного субъекта к моментальным перемещениям по временам и культурам, что объявилось в феномене языковой мобильности и так называемого двоемыслия, троемыслия и т.д. То есть той как бы принципиальной предположенности к концептуалистскому сознанию, которое в западной культуре конституировалось только к середине 60-х, когда набрал силу процесс развеществления жестких жанров и видов искусства и вербализации изобразительного искусства. В русской же культуре доминация слова всегда была столь сильна и фиксированна, что, например, любой визуальный акт как бы сгорал между двумя мощными вербальными. То есть некой предполагавшейся, предшествующей любому изображению, артикулированной в неких словах идеи и последующим за самим изображением актом словесного же его объяснения-толкования. В этом сочетании само изобразительное воспринималось как недосказанное, эдакое поучительное для не умеющих сказать точно и хорошо словами. Что и закономерно поставило на вершину достижений русского изобразительного искусства передвижническую школу. Что и справедливо с нашей, местной точки зрения.