«На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского

Сад густ, как тесно набранное «Ж». (II; 366)

Первое прочтение: стих содержит уподобление сада букве; это один из повторяющихся образов Бродского, реализующих мотив тождества или изоморфности мира и текста (языка). Но эротический контекст («В саду, где М., французский протеже, / имел красавицу густой индейской крови» [II; 366]) и интертекстуальная соотнесенность с циклом «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (М. — мексиканский император. Максимилиан, ставленник Франции, занимающийся любовью в саду, — и Мария Стюарт, статую которой видит в парижском Люксембургском саду лирический герой, размышляющий о ее любовных связях) побуждают увидеть в этой строке вариацию стиха «„Бесстыдство! Как просвечивала жэ!“» (II; 342) из тринадцатого сонета. Такое прочтение поддерживается словом «сад», фонетически близким к «зад». Одновременно корреляция «М» и «Ж» в «Гуернаваке» вызывает третье, иронически-неприличное прочтение: «М» и «Ж» — буквы, означающие мужской и женский туалеты.

В строках «Жизнь на три четверти — узнавание / себя в нечленораздельном вопле / или в полной окаменелости» (IV (2); 97) из стихотворения «Я проснулся от крика чаек в Дублине» (1990) выражение «три четверти» является одновременно и музыкальным термином (такое прочтение поддерживает театрально-музыкальный контекст: «Облака шли над морем в четыре яруса, / точно театр навстречу драме»; чайки «раздирали клювами слух, как занавес, / требуя <…> начать монолог свой заново / с чистой бесчеловечной ноты» [IV (2); 97]), и обиходным выражением, восходящим к названию дроби (такое понимание диктует более узкий контекст, который составляют сами процитированные строки).

Особый случай — имя собственное, отсылающее одновременно к двум тезоименным лицам. В «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» «Сара» в строках «Мари, я видел мальчиком, как Сара / Леандр шла топ-топ на эшафот» (II; 337) — имя не только актрисы, но и ветхозаветной Сарры, жены праотца Авраама (до обетования Бога Аврааму носившей имя «Сара», с одним «р»), Ассоциации с Саррой возникают благодаря enjambement, отсекающему лексему «Сара» от лексемы-фамилии «Леандр», а также благодаря общему контексту с именем «Мари». В христианском богословии жена Авраама праведная Сарра прообразует Приснодеву Марию [103] . Бродский же «инвертирует» эту последовательность: у него Сара играетМарию, жившую на четыреста лет ранее [104] . За параллелью «Мария Стюарт (Сара Леандр) — М. Б.» скрывается другая: «М. Б. — Дева Мария». На евангельский «сюжет» проецируется судьба поэта: он, разлученный с сыном, подобен Богу-отцу, отдаленному от своего Сына космическими безднами (эта параллель проходит через подтекст «Рождественской звезды»).

103

См. об этом, например: Щедровицкий Д. В.Введение в Ветхий Завет. Т. 1. Книга Бытия. М., 1995 (на титульном листе — 1994). С. 182–183. Это толкование встречается у апостола Павла; в древнерусской словесности оно представлено в одном из самых ранних текстов — «Слове о Законе и Благодати» митрополита Илариона (XI в.). О соотнесенности толкования апостола Павла и «Слова о Законе и Благодати» см., напр.: Сендерович С.Слово о законе и благодати как экзегетический текст. Иларион Киевский и павлианская теология // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. LI. СПб., 1999. С. 43–57.

104

Мария, точнее, ее скульптура в цикле сонетов Бродского стоит «с воробьем на голове» (II; 338). При соотнесении Марии Стюарт с Девой Марией (имеющем кощунственно игровой смысл: королева, слывшая среди современников «блядью», — Святая Дева) воробей превращается в травестийный аналог голубя — символа Святого Духа (ср. также образ голубя в кощунственной «Гавриилиале» Пушкина). Впрочем, образ воробья в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт», вероятно, соотнесен с воробьем в двух известнейших стихотворениях Катулла (II и III). В стихотворении III оплакивается умерший воробей любимой: «Орк, прекрасное все губящий жадно! / Ты воробушка чудного похитил», пер. А. Пиотровского ( Валерий Катулл, Альбий Тибулл, Секст Проперций.Пер. с лат. М., 1963. С. 21). И здесь Бродский прибегает к семантической «инверсии»: у Катулла сказано о смерти воробья, по котором скорбит любимая; у Бродского — о давно умершей королеве — «двойнике» былой возлюбленной лирического героя, навсегда с ним разлученной и потому (в символическом смысле) также как бы умершей; воробей же, напротив, благополучно здравствует.

Слово может восприниматься одновременно и как лексема, присущая языку, и как окказиональное образование.

— Неправда! Меня привлекает вечность. Я с ней знакома. Ее первый признак — бесчеловечность. И здесь я — дома. («— Что ты делаешь, птичка, на черной ветке…» [III; 265])

В этих стихах слово «бесчеловечность» представлено как окказионализм, образованный сочетанием префикса «бес-» и слов «человек» и «вечность»: «бесчеловечность» — не только «жестокость», но и «отсутствие человека».

Словесная игра у Бродского также основывается на фонетическом сближении семантически не связанных слов: «Только одни моря / невозмутимо синеют, издали говоря / то слово „заря“, то — „зря“» («Fin de si`ecle» [III; 195]); «Ему [моллюску. — А.Р.] подпевает хор / хордовых» («Тритон», 1994 [IV (2); 187]). Второй случай интересен как мотивация пения рыб,которые в языке ассоциируются отнюдь не с пением, а с немотой («нем как рыба»). Благодаря фонетическому сближению слов «хор» и «хордовые» в лексеме «хордовые» вычленяется псевдокорень «хор». Создается парадоксальный образ поющих рыб, содержащий самоотрицание : языковая семантика «запрещает» его, а фонетика подкрепляет [105] .

105

Ср. такой же парадоксальный мотив «тихой песни трески» (в «Колыбельной Трескового мыса» [II; 361]).

Созвучие может определять последовательность лексем в тексте: «Осень — хорошее время года, если вы не ботаник, / если, ботвинник паркета, ищет ничью ботинок» («Осень — хорошее время года, если вы не ботаник…», 1995 [IV (2); 193]). В стихотворении «Заморозки на почве и облысение леса…» из цикла «Часть речи» (1975–1976) (II; 411) выражение «облысение леса» — прием цитатного характера, восходящий к строкам Велимира Хлебникова «Леса лысы. / Леса обезлосили. Леса обезлисили», о которых Маяковский сказал: «не разорвешь — железная цепь».

Фонетическое сближение двух семантически не связанных между собой слов может приводить к их мене. В стихах:

И в гортани моей, где положен смех, или речь, или горячий чай, все отчетливей раздается снег и чернеет, что твой Седов, «прощай» — («Север крошит металл, но щадит стекло» [II; 398])

правила семантической сочетаемости заставляют поменять местами слова «смех» и «снег»: лежать(хотя и не в гортани) может снег, а раздаваться —смех.

Сближая различные по значению и сходные по звучанию слова, Бродский иногда решается произвольно разделить слово с помощью enjambement («Это — записки натуралиста. За- / писки натуралиста» — «Квинтет», 1977 [II; 425]); создать «слово-кентавр», сращение двух («неврастеник» и «растение» — «Вечнозеленое неврастение» — Там же [II; 425]) или трех слов («мутанты», «танки», «коровы» — «муу-танки, / крупный рогатый скот» («Кентавры IV», 1988 [III; 166]); слово «коровы» обозначено с помощью ономатопеи «муу-» и грамматического рода и звучания неологизма — «муу-танки» как подобие «буренок»).

Омонимия может мотивировать появление в тексте слова, созвучного с уже употребленным. Пример: стихотворение «Я слышу не то, что ты мне говоришь, а голос», в котором слово «заподлицо», созвучное слову «подлец», предваряет появление слова «сволочь»:

Я рад бы лечь с тобою, но это — роскошь. Если я лягу, то с дерном заподлицо. <…> Теперь вокруг тебя волнами ходит сволочь. (III; 266)

В словесную игру вовлекаются у Бродского и имена собственные: «И статуи стынут, хотя на дворе — бесстужев, / казненный потом декабрист, и настал январь» («О если бы птицы пели и облака скучали…», 1994 [IV (2); 166]). Парадоксальный образ стынущих статуй мотивирован фонетически (статуистынут), а фамилия декабриста Бестужева (М. П. Бестужева-Рюмина) превращается в имя нарицательное с окказиональной приставкой «без (бес)-» («бесстужие»). Окказиональные морфемы (корни) вычленяются и в слове «телосложенье» (тел+слож, сложение, складывание тел). Эта интерпретация мотивирована семантикой сражения (упоминание об облаке отсылает к сцене из «Войны и мира» — князь Андрей Болконский на Аустерлицком поле), после которого собирают, складывают тела.

Относительная немногочисленность таких случаев связана с осторожным отношением поэта к броским авангардистским приемам.

Встречается у Бродского и «переадресация» слова, когда лексема, представленная в тексте, является знаком другого слова, с ней фонетически сходного: «вцепившись ногтями в свои коренья» («Квинтет» [II; 425]). Кореньязаменяют слово «колени», подразумеваемое и диктуемое метафорическим строем стихотворения («Я» — растение).

Другой случай «переадресации» слова — стихотворение «Песня о красном свитере» (1970):

Но если вдруг начнет хромать кириллица от сильного избытка вещи фирменной, приникни, серафим, к устам и вырви мой. (III; 214)

Неупомянутое слово — «язык» (Бродский цитирует «Пророка» Пушкина). Но отказ от упоминания и общеязыковой контекст «вырвать…» провоцируют другое, непристойное прочтение: «вырви половой член».

Ключевое слово может уходить в подтекст, заменяясь метафорами-перифразами, причем метафоризация строится как «овеществление» жаргонного синонима этой лексемы. Так, в «Разговоре с небожителем» (1970) часы именуются «бездонными мозеровскими блюдами» и говорится о «вареве минут» (II; 211). Эта метафорика построена на реализации предметного значения слова «котел» — жаргонного обозначения часов. Механизм метафоризации раскрыт в позднейшем стихотворении «Пьяцца Маттеи» (1981), в котором швейцарские часы прямо названы «котлом швейцарским» (III; 26) [106] .

106

Таким образом, в «Разговоре с небожителем» метафора бездонные мозеровские блюда— не просто знак часов, а замена не названного, но подразумеваемого жаргонного слова «котел» (часы), то есть знак знака. Связь между означаемым и означающим опосредована — как в барочной поэтике — еще одним. Похожий случай, возможно, обнаруживается в «Представлении» (1986): «Входит Пушкин в летном шлеме, в тонких пальцах — папироса» (III; 114). А. А. Илюшин высказал автору этой книги тонкое наблюдение, что образ Пушкина-авиатора может быть мотивирован омофонией: «А. С.» («Александр Сергеевич») и «ас». Замечание очень остроумное, но, увы, недоказуемое: в тексте «Представления» ни инициалы Пушкина, ни слово «ас» не встречаются. Близкая трактовка принадлежит О. А. Лекманову и А. Ю. Сергеевой-Клятис: «Источником данного образа, скорее всего, послужил известный анекдот: Василий Иванович Чапаев читает книжку, которую написал знаменитый летчик, „АС Пушкин“» (Лекманов О. А., Сергеева-Клятис А. Ю. АСПушкин // Лекманов О. А.Книга об акмеизме и другие работы. С. 338).