«На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского

Орган восприятия, на котором фиксируется внимание Бродского, — сетчатка: «На сетчатке моей — золотой пятак. / Хватит на всю длину потемок» («Римские элегии», 1981 [III; 48]); «города рвут сырую сетчатку из грубой ткани» («Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…» [III; 142]); «и капля, сверкая, плывет в зенит, // чтобы взглянуть на мир с той стороны кулисы» («Памяти Клиффорда Брауна», 1993 [IV (2); 131]). В поэзии Мандельштама сетчатка —также метонимическое обозначение органа зрения, глаза: «Больше светотени! / Еще, еще! Сетчатка голодна!» («Захочешь жить, тогда глядишь с улыбкой…»), «И своими косыми подошвами / Луч стоит на сетчатке моей» («Стихи о неизвестном солдате») [123] . Совпадение между «Римскими элегиями» и «Стихами о неизвестном солдате» может быть прочитано как полемическое переписывание мандельштамовского образа: в «Стихах о неизвестном солдате» изображается апокалиптическая картина последней войны, свет — если не губительный, то тревожный. Бродский же пишет об успокоении, об умиротворяющей причастности культуре Вечного Города, «золотой пятак» — метафорическое именование солнца. Впрочем, образ золотого пятака на сетчатке в «Римских элегиях» также наделен коннотативным значением, связанным со смертью, — «монета, которая кладется на глаза умершему».

123

Мандельштам О.

Полное собрание стихотворений. С. 273. Сетчаткаупоминается и в прозе Мандельштама, в «Египетской марке»: «На сетчатке ее зрачков опрокидываются те же две Америки <…>» ( Мандельштам О. Э.Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. С. 467).

Строки:

на прощанье — ни звука; только хор Аонид. Так посмертная мука и при жизни саднит — («Строфы» («На прощанье — ни звука…»), 1968 [II; 96])

сближаются с выражением «рыданье аонид» (редким, хотя и встречающимся в русской поэзии пушкинской поры) из стихотворения Мандельштама «Я слово позабыл, что я хотел сказать…» [124] . При интерпретации строк Бродского как цитаты выражение «хор Аонид» приобретает дополнительный оттенок смысла — «плач Аонид»; стихотворение Бродского и является таким плачем по потерянной любви.

124

Мандельштам О.Полное собрание стихотворений. С. 153.

Сходными оказываются ситуации, описываемые Бродским и другим автором: герой в саду, смотрящий на играющих детей и ощущающий свою отчужденность от них в стихотворении «Сидя в тени» Бродского, напоминает Лео Фишера, испытывающего похожие чувства, в «Человеке без свойств» Р. Музиля (ч. 2, гл. 102). «Голубой саксонский лес» (стихотворение «В горах», 1984 [III; 83–89]) — своеобразная вариация образа из текста музилевского романа. Денотативное значение «голубого саксонского леса» — «горный лес», коннотативное — «фарфор», «фарфоровый лес», «мертвенность». На фоне этого леса в тексте Бродского представлены лирический герой и женщина. В «Человеке без свойств» о метафорическом лесе, олицетворяющем безжизненность, говорит женщина, Агата, мужчине, брату Ульриху: «Это было как лес, где деревья из гипса!» (ч. 3, гл. 5) [125] . Но у Музиля гипсовый лесозначает мертвенность человеческого духа, пустоту социального существования, а у Бродского фарфоровый лесассоциируется с искусственностью бытия в целом, с не-существованием. Этот образ из стихотворения «В горах» перекликается также с пастернаковскими «пнями и корягами, и кустами», как бы изваянными из гипса («После вьюги») [126] . Тексты двух поэтов сближает также то, что в обоих случаях представлен зимний пейзаж. Однако у Пастернака «скульптурные» коннотации имеют противоположный смысл: они связаны с инвариантным для его творчества мотивом «великолепия мира» [127] .

125

Музиль Р.Человек без свойств: Роман / Пер. с нем. С. Апта. Кн. 2. С. 38.

126

Пастернак Б. Л.Стихотворения и поэмы. С. 474.

127

Перечень работ, посвященных анализу этого мотива, см. в статье: Жолковский А. К.О трех грамматических мотивах Пастернака // «Быть знаменитым некрасиво…» (Пастернаковские чтения. Вып. 1). М., 1992. С. 66, примеч. 5. «Скульптурные» ассоциации роднят также «Вторую балладу» Пастернака и «Fin de si`ecle» (1989) Бродского. Строкам Пастернака «И сплю под шум, месящий глину, как только в раннем детстве спят» (Пастернак Б. Л.Стихотворения и поэмы. С. 354), ассоциирующимся с библейским мотивом сотворения человека Богом из глины и с представлением о чистоте и первозданности еще творимого мира, у Бродского соответствует жесткое жаргонное «барахтаясь в скользких руках лепил» (III; 191); «лепилы» слабо напоминают о глине, из которой был сотворен человек, и могут быть истолкованы как подчеркнуто огрубленное обозначение ангелов. Но собственное значение этого слова совсем иное — «врачи-хирурги».

О претексте у Бродского может напоминать семантическая парадоксальность, «искривленность» стихотворения: при сопоставлении с претекстом происходит «выпрямление» смысла, обретение ясности. Таковы строки «Скрипи, перо. Черней, бумага. / Лети, минута» из «Пьяцца Маттеи» (1981 [III; 19]). Императивное предложение «черней, бумага» с точки зрения здравого смысла — оксюморон; бумагаассоциируется с белизной. Вероятно, оксюморон Бродского — полупризнание, что это хорошо упрятанная, «запеленутая» в ткань текста цитата из цветаевского «Я — страница твоему перу», в котором страница названа «белой», но одновременно бумага приравнена к черной земле, к чернозему.

Я — деревня, черная земля. Ты мне — луч и дождевая влага. Ты — Господь и Господин, а я — Чернозем — и белая бумага! [128]

В ряде случаев у Бродского соотнесенность с претекстом бесспорна, но далека от классического механизма цитации. Вот лишь несколько примеров.

Строки «Венецийских церквей, как сервизов чайных, / слышен звон в коробке из-под случайных / жизней» («Лагуна», 1973 [II; 318]) соотнесены с мандельштамовским «Венецейской жизни, мрачной и бесплодной…». Но это сходство ограничивается совпадением форм прилагательного «венецийских / венецейской» вместо привычных нам «венецианских / венецианской». Совпадает также общий признак значения у образа Венеции — «стекло». Но у Мандельштама стекло — это зеркало, а не сервиз, как у Бродского. Строение же образа, реализация метафоры (сервиз-город — жизнь-коробка) сближают строку Бродского с поэзией футуристов, в частности с овеществленными метафорами Маяковского.

128

Цветаева М.Сочинения: В 2 т. Т. 1. Стихотворения. Поэмы. М., 1980. С. 113.

Сходство обнаруживается между стихотворением Бродского «— Что ты делаешь, птичка, на черной ветке…» (1993) и «За поворотом» Пастернака. Вероятно, совершается цитирование элементов структуры и прежде всего мотива из пастернаковского текста. И у Бродского, и у Пастернака птичкасидит на ветке, в стихотворении Бродского она говорит,отвечая человеку, у Пастернака она щебечет(щебет в поэзии Пастернака часто обозначает человеческую речь) [129] . В обоих текстах она причастна миру вечности:

129

Поэзия как щелканьеи свист соловьевв «Определении поэзии», щебети свистлепечущего младенца в «Так начинают. Года в два…», «щебет женщин» в стихотворении «Женщины в детстве» (Пастернак Б. Л.Стихотворения и поэмы. С. 126, 178,485).

Насторожившись, начеку У входа в чашу, Щебечет птичка на суку Легко, маняще. Она щебечет и поет В преддверьи бора, Как бы оберегая вход В лесные норы. <…> А птичка верит, как в зарок, В свои рулады И не пускает на порог Кого не надо. ____________ За поворотом, в глубине Лесного лога, Открыто будущее мне Верней залога. Его уже не втянешь в спор И не заластишь. Оно распахнуто, как бор, Всё в глубь, всё настежь. (Пастернак) [130]

130

Там же. С. 481.

<…> Меня привлекает вечность. Я с ней знакома. Ее первый признак — бесчеловечность. И здесь я — дома. (Бродский [III; 265])

Однако, обращаясь к пастернаковскому тексту, Бродский «переписывает» его. У Пастернака птичка приветствует лирического героя перед входом в блаженную вечность. Эта птичка — поистине райская; ее пение на ветке напоминает о пении райских птицна ветвях молодой чинары в лермонтовском «Листке» (райские птицы в стихотворении Лермонтова — не только порода птиц, но и «райски прекрасные птицы»), У Бродского птичка — как бы знак границы, преграды между миром людей и пугающей вечностью, в которой человеку нет места.

В стихотворном цикле Бродского «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» много легко опознаваемых, педалированных реминисценций из произведений классической словесности — Тютчева, Данте, Гоголя, Блока. «„Двадцать сонетов“ — попытка справиться с тем, что „еще <…> сверлит мозги“, посредством более или менее иронического обыгрывания Гоголя, Тютчева, Пушкина и др. Дабы сдвинуть, вывернуть, снизить, но не их стихи, а „свои восторги“. И вместе с тем под дымовой завесой иронии, даже напускного ёрничества, — подтвердить приподнятость чувства, еще раз пережить его, оплакать»; «Это около пародии и — мимо нее. Это, если угодно, парапародия,некое витание рядом с классикой» [131] . Реминисценции эти тщательно и тонко проанализированы [132] . Однако не менее, если не более, значима соотнесенность «Двадцати сонетов <…>» с двумя текстами, один из которых Бродский не цитирует — если понимать под цитатой вкрапление фрагмента, каких-то знаков из другого текста. Этот текст — «Нет, не тебя так пылко я люблю…» Лермонтова. Сходны не словесная ткань цикла Бродского и стихотворения Лермонтова, а ситуации, в них изображенные, структура произведений. И «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», и «Нет, не тебя так пылко я люблю…» — два признания в любви, но обращенные не к той женщине, к которой адресует свою речь лирический герой. Герой Лермонтова любит «подругу юных дней», на которую, вероятно, внешне похожа женщина — адресат признания в не-любви:

131

Баткин Л. М.Парапародия как способ выжить // Баткин Л. М. Тридцать третья буква. С. 131, 142.

132

Баткин Л. М.Парапародия как способ выжить С. 101–142; Жолковский А. К.«Я вас любил» Бродского // Жолковский А. К. Блуждающие сныи другие работы. М., 1994. С. 205–224 (Л. М. Баткин полемизирует с этой статьей).

О поэтике цикла см. также: France P.Notes on the Sonnets to Mary Queen of Scots // Brodsky’s Poetics and Aesthetics. Td. by Lev Loseff and V. Polukhina. London, 1990. P. 98–123.

В твоих чертах ищу черты другие, В устах живых уста давно немые, В глазах огонь угаснувших очей. (I; 330)

Герой Бродского «беседует» со статуей Марии Стюарт, но «проговаривается» о чувстве к безвозвратно потерянной возлюбленной; она внешне похожа на шотландскую королеву: «Красавица, которую я позже / любил <…> / с тобой имела общие черты / <…> внешние» (II; 338).

Если применять к соотнесенности текстов Бродского и Лермонтова термин «цитата», то нужно говорить о цитировании не строк или выражений, а элементов структуры. При этом сходство, как неизменно бывает у Бродского, соединено с различием и даже контрастом. Герой Лермонтова способен мистически общаться, говоритьс «подругой юных дней», герой Бродского лишен такого благого дара.

Еще один претекст «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» — «Вакханалия» Пастернака. В отличие от случая с лермонтовским стихотворением, пастернаковское в цикле цитируется, но эти реминисценции трудноразличимы: они — лишь слабые, еле слышные сигналы «чужого» текста. Первый — цитатная рифма «бюст — уст»: «коснуться — „бюст“ зачеркиваю — уст!» (II; 339). Рифма маркирована. Во-первых, она внутренняя, во-вторых, она выделена с помощью приема отказа, «зачеркивания» слова «бюст»; в-третьих, в этой строке создана неправильная грамматическая конструкция коснуться бюст [133] .

133

На это обратил внимание А. К. Жолковский: Жолковский А. К.«Я вас любил» Бродского. С. 209. Возражения Л. М. Баткина («Нет <…> никакой языковой „неграмотности“ <…>. Конструкция „коснуться бюст“ (?) измышлена „по смыслу“ увлекшимся аналитиком <…>. Но грамматически бюстом управляет все же другой глагол. У Бродского наделе „коснуться уст“. И между этими двумя словами вводное предложение, выделенное тире: „„бюст“ зачеркиваю“. С точки зрения грамматической все правильно». — Баткин Л. М.Парапародия как способ выжить. С. 138–139) несостоятельны. Конструкция коснуться бюстприсутствует в тексте, но в качестве отвергнутой лирическим героем-стихотворцем.