«На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского
Шрифт:
2. При восприятии разных произведений как одного текста создается эффект непосредственного выражения, прямого присутствия личности автора в его создании. Личность автора-человека неизменна в своей основе — при всех переменах в мировидении и характере; соответственно неизменен — опять-таки в главном — и его текст. Согласно поэтической декларации Бродского, подлинным Творцом поэзии является не человек, обычно именуемый автором, а Язык. Акцентирование «авторского присутствия» в поэзии существенно для Бродского как противовес влиянию и правам Языка. Если вспомнить, что его поэзия осознанно «вторична» (в использовании классических жанров, в обращении к подражанию, в высокой доле цитат и т. д.), то напоминание о праве автора окажется особенно уместным и не случайным.
3. Жесткие соответствия между «планом содержания» и «планом выражения» побуждают воспринимать тексты Бродского как высказывания на особенном языке, уровни в котором не совпадают с уровнями в естественном (в данном случае русском) языке. Повторяемость выражений, строк, образов позволяет воспринимать их как слова некоего языка именно в лингвистическом (а не в семиотическом) смысле слова: словосочетание, выражение, стих, образ как семантические единицы эквивалентны словам естественного языка, а стихотворение (или, как минимум, строфа) сходно с предложением. (Можно в этой связи напомнить, что у Бродского предложение действительно стремится заполнить если не границы всего стихотворения, то рамки строфы и даже перейти через них [12] .) При таком восприятии поэзии Бродского она, действительно, предстает выражением Языка, или Языком как таковым.
12
Эта особенность поэзии Бродского была отмечена М. Ю. Лотманом. ( Лотман М.Русский поэт — лауреат Нобелевской премии по литературе // Дружба народов. 1988. № 8. С. 184–186).
4. Жесткая связь между смыслом и средствами его воплощения вызывает ассоциации с иконическими текстами (живописью и т. д.), в которых соответствие между означаемым и означающим является непроизвольным. Так как Бродский усматривает в Языке и в поэзии иконическое начало (текст изоморфен изображаемому в нем), то это представление он воплощает не только в мотивах, в семантике, но и в самой структуре своих стихотворений.
5. И наконец, принцип повторяемости проявляется у Бродского как в воспроизведении или варьировании собственных выражений, стихов, образов, так и в цитации других авторов. При этом круг повторяющихся цитат из других поэтов у Бродского ограничен, а реминисценции из их текстов часто соединены с автореминисценциями и/или являются элементами повторяющихся, инвариантных образов Бродского. Поэтому границы между цитатами и автоцитатами, а также между цитатами и повторяющимися поэтическими формулами в поэзии Бродского размыты, «свое» и «чужое» слово четко не отграничены [13] . Так реализуется не только представление поэта о креативной роли Языка (если воспринимать поэзию как его порождение, то границы между различными произведениями, в том числе и произведениями разных стихотворцев, окажутся несущественными и условными). Так воплощается и установка Бродского на преемственность по отношению к поэтической традиции: поэзия Бродского предстает «зеркалом», сокровищницей и завершением мировой словесности. В этом отношении художественная установка русского поэта — Нобелевского лауреата родственна установке акмеизма, запечатленной в формуле Мандельштама об акмеистской поэзии как о «тоске по мировой культуре». Роднит Бродского с Мандельштамом и пристрастие к «сборным» цитатам — реминисценциям, отсылающим к нескольким исходным текстам одновременно, и поэтика «двойчаток» — парных интертекстуально скрепленных между собой стихотворений — «двойников» [14] . У Бродского примеры таких двойчаток — «Песня невинности, она же — опыта…» (1972) и «Михаилу Барышникову» (1993; первая редакция «Раньше мы поливали газон из лейки…», 1992); «Строфы» (1968) и «Строфы» (1978); «Посвящается Ялте» (1968) и «Посвящается Чехову» (1993) [15] ; «Одиссей Телемаку» (1972) и «Итака» (1992) [16] ; «Литовский дивертисмент» (1971) и «Литовский ноктюрн» (1973) [17] ; «Эклога 4-я (зимняя)» (1980) и «Эклога 5-я (летняя)» (1981); «Венецианские строфы (1)» и «Венецианские строфы (2)» (оба текста — 1982).
13
Ср. в этой связи высказывания В. Н. Топорова, имеющие теоретический характер и подтверждаемые примерами из стихов Пастернака: «Автоинтертекстуальность, говоря вкратце, представляет собой своего рода соединение-„сшивание“ автором данного текста с одним или несколькими предыдущими своими же текстами с помощью некоего „возвратного“ (авторефлексивного) движения, реализующегося как автоцитата — открытая или скрытая, сознательная („принципиальная“) или не осознанная вполне и даже подсознательная („автоматическая“), отчетливо функциональная или функционально не ориентированная, носящая характер простого „заполнения“. В каждой из этих пар случаев момент „цитатности“ как бы отступает в тень, на периферийность: „цитатность“ как таковая теряет свою силу, а иногда и само ей присущее свойство „отсылочности“ с установкой на маркировку „цитируемого“. В этом случае обычно приходится говорить или о некоей внутренней предрасположенности автора к воспроизводимому снова текстовому ходу, иногда чисто „инерционной“, или о „заготовках“, переносимых из одного текста в другой, опробуемых в составе иного целого <…>»; «В результате — нечто вроде эффекта калейдоскопа, когда не замечаются сходные конфигурации элементов, попавшие в разные композиционные контексты, как бы отвлекающие внимание зрителя от сходного и перетягивающие его на себя» ( Топоров В. Н.Об одном индивидуальном варианте «автоинтертекстуальности»: случай Пастернака (о «резонантном» пространстве литературы) // Пастернаковские чтения. Вып. 2. М., 1998. С. 9–10,20).
14
О двойчатках Мандельштама см.: Тарановский К.Очерки о поэзии О. Мандельштама.
15
См. их анализ в экскурсе 2 в конце этой книги.
16
См. их анализ в экскурсе 3 в конце этой книги.
17
См. их анализ в статьях Т. Венцлова: 1) И. А. Бродский. «Литовский дивертисмент» // Венцлова Т. Неустойчивое равновесие: Восемь русских поэтических текстов. New Haven, 1986. С. 165–178; 2) О стихотворении Иосифа Бродского «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» // Новое литературное обозрение. 1998. № 33. С. 205–222.
Подобно Мандельштаму, Бродский прибегает к приему, когда «шифр» к энигматичному, загадочному тексту скрывается в другом, более позднем [18] . Так, мотив старения и близкой смерти, перелома жизни в «1972 годе» может показаться странным и неожиданным (стихотворение написано поэтом в возрасте тридцати двух лет). Ключ к «1972 году» — третий сонет из «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» (1974), открывающийся строками «Земной — свой путь пройдя до середины, / я, заявившись в Люксембургский сад…» (II; 338). Реминисценция из дантевской «Божественной комедии» указывает на мотив прожитой до половины жизни (по счету флорентийца, восходящему к средневековой традиции, это тридцать пять лет). Бродский в 1972-м и тем более в 1974 году приблизился вплотную к сроку, к возрасту, в котором Данте — персонаж «Божественной комедии» — очутился в загробном мире. Соответственно в «1972 годе» подобием потустороннего мира оказывается «незнакомая местность», страна, обретенная в изгнании, а в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» ироническим «синонимом» «сумрачного леса» становится Люксембургский сад. Эти строки Данте превратились у Бродского в собственную поэтическую формулу , соединяющую функции цитаты из «Божественной комедии» и автореминисценции. Она повторена в стихотворении «Келломяки» (1982): «В середине жизни, в густом лесу, / человеку свойственно оглядываться <…>» (III; 61).
18
Стихотворения Мандельштама — «ключи» к другим его поэтическим текстам — анализируются К. Ф. Тарановским в «Очерках о поэзии О. Мандельштама».
Однако, при несомненном сходстве поэтической установки Бродского и акмеистов, есть и существенное отличие: акмеисты как бы проецируют свои произведения на «мировой поэтический текст» [19] , а Бродский, принимая на себя роль «последнего поэта», словно абсорбирует, вбирает в свои стихотворения мировую поэтическую традицию.
Вторичность по отношению к поэтической традиции проявляется у Бродского в том, что внетекстовая реальность преломляется в высказываниях стихотворца посредством кодов, сформированных этой традицией. Это проявляется и в репрезентации лирического «Я» как персонажа «чужих» текстов («Я» — Одиссей, Овидий, римлянин времен Империи и т. д.), и в самоотстранении «Я» от своих текстов (ограничение высказываний, где в роли субъекта выступает местоимение «Я», большая доля стихотворений, где «Я» как субъект отсутствует или заменено неопределенно-личным «Ты»), Перифрастичность [20] , архаизация лексики и синтаксиса и высокий процент цитат — также сигнал этой вторичности. Показательны и освоение и трансформация Бродским таких классических и даже «классицистических» жанров, как ода, сонет, стансы, эклога. Среди изданных русских поэтических произведений Бродского стихотворения, содержащие в заглавии эти жанровые определения, составляют около 10 процентов [21] . Доля таких текстов несколько возрастет, если учесть вариации жанра эпитафии, в заглавии которых жанр прямо не обозначен («На смерть друга», «На смерть Жукова», «На смерть Роберта Фроста», «На столетие Анны Ахматовой»,
«Памяти Е. А. Баратынского», «Памяти профессора Браудо», «Памяти Т. Б.», «Памяти Геннадия Шмакова», «Похороны Бобо»), и стихотворения-подражания «Из „Старых английских песен“» [22] и «Письма римскому другу»: в этом случае она составит около 13 процентов [23] . Для творчества современного поэта, и даже просто для поэта XX столетия, это очень высокий процент. Так, среди поэтических произведений Мандельштама стихотворения, соотнесенные с классическими жанрами и содержащими такие жанроуказания в заглавиях, составляют (без учета шуточных стихотворений, в которых комически трансформирована эпиграмма — античный антологический жанр) около 1,5 процента.19
Об этом понятии и о поэтической установке акмеизма см.: Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В.Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. N 7/8. P. 47–82.
20
См. о ней: Крепс М.О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984. С. 55–68.
21
Стихотворения, входящие в циклы «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» и «Римские элегии», учтены как отдельные тексты; учтены (несмотря на необычность заглавия) «Почти элегия» и «Сонетик».
22
Все четыре стихотворения цикла учитываются отдельно.
23
Не учитывается «Подражание Горацию», лишь поверхностно соотнесенное с одой Горация, посвященной Римскому государству.
Конечно, тексты Бродского, именуемые элегией, эклогой или одой, достаточно далеко отстоят от классических образцов жанра. Но важна сама соотнесенность с традицией, актуальность «жанрового мышления». Традиционные элементы сплавлены в поэзии Бродского с чертами, несвойственными классической поэтике: это и мотив не– существования, «анонимности» «Я», и неожиданная и «причудливая», глубоко индивидуальная образность, и свободное соединение высокой лексики с низкой, и enjambements, нарушающие законы ритма. И все же строки раннего Бродского:
Ну, вот и кончились года, затем и прожитые вами, чтоб наши чувства иногда мы звали вашими словами —могут быть сочтены автометаописанием его поэзии в целом [24] .
«Риторический» подход проявляется и в перекодировании личных, индивидуальных событий на язык традиционной культурной мифологии. Так, измена М. Б. превращается в оставление Ариадны Вакху («По дороге на Скирос»), разлука с сыном становится не-встречей Одиссея с Телемаком («Одиссей Телемаку»), а Советский Союз — императорским Римом («Post aetatem nostram», «Письма римскому другу»).
24
Ср. характеристику поэзии Бродского, принадлежащую С. С. Аверинцеву: «Сознательно и откровенно риторичен наш современник Бродский, еще в молодые годы догадавшийся заметить:
„Я заражен обычным классицизмом“» ( Аверинцев С. С.Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 12). С. С. Аверинцев неточно цитирует стихотворение «Одной поэтессе» (1965). У Бродского: «нормальным классицизмом» (I; 431).
Мотивы одиночества и отчуждения.
Эти мотивы относятся к числу поэтических инвариантов Бродского [25] .
Лирический герой Бродского отчужден и от людей, и от вещей:
Вещи и люди нас окружают. И те, и эти терзают глаз. Лучше жить в темноте. <…> Мне опротивел свет. <…> Я не люблю людей.25
Ср. высказывание О. А. Седаковой о позиции Бродского, определившей его место в русской поэзии и в сознании современников: «<…> Бродский стал голосом великого Отказа. Требовалось построение одиночества, построение ситуации человека един на один с вселенским пейзажем <…>» ( Седакова О.<Воля к форме> // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 233).
Повторяющейся образ,воплощающий разрыв и одиночество лирического героя, — гибнущий корабль:
Я бы заячьи уши пришил к лицу, наглотался б в лесах за тебя свинцу, но и в черном пруду из дурных коряг я бы всплыл пред тобой, как не смог «Варяг». Но, видать, не судьба и года не те.26
Корабль — также развернутый символ погибающего «Я» и любовного разрыва в стихотворении «Письмо в бутылке (Entertainment for Mary)» (1964).
Лирический герой Бродского — сирота, отщепенец:
<…> Ты и сам сирота, отщепенец, стервец, вне закона. За душой, как ни шарь, ни черта.27
Здесь Бродский прибегает к игре слов , создаваемой благодаря тому, что сказуемое «кончить» оказалось отрезано от подлежащего вклинившимся обращением «дорогая» и enjambement. Провоцируется чтение «лучше кончить, руку согнув в локте», поддерживаемое семантикой жеста (согнутая рука в локте, как при мастурбации). Так создается эффект самоотрицания : стихотворение, на поверхностном уровне говорящее о возвращении и о встрече с возлюбленной (обращение «дорогая»), на глубинном уровне описывает ситуацию одиночества.
На другой источник этого образа указал Э. Л. Безносов:
«Время от времени в стихотворениях Бродского обнаруживаешь такие скрытые реминисценции, что само обнаружение их носит характер случая, но тем радостнее такая находка. Самый характер их заставляет подозревать не нарочитую зашифрованность, а существование праобраза в глубинах сознания поэта, порой даже отсутствие идентификации собственного приема с этим праобразом, становящимся в результате как бы общим фоном или, лучше сказать, веществом поэзии. Одной из таких скрытых реминисценций является реминисценция из стихотворения Мандельштама «Нашедший подкову» в четвертом стихотворении из цикла «Часть речи». Если расплести чудовищно усложненный синтаксис строфы:
Через тыщу лет из-за штор моллюск извлекут с проступившей сквозь бахрому оттиском «доброй ночи» уст не имевших сказать кому —то мы увидим здесь мандельштамовское:
Человеческие губы, которым больше нечего сказать, Сохраняют форму последнего сказанного слова…»Если герой Бродского не один, то он и другой— это не двое, а два одиночества. Два существа, одиноких в мире и отчужденных друг от друга. Таковы «Я» и муха, его alter ego:
И только двое нас теперь — заразы разносчиков. Микробы, фразы равно способны поражать живое. Нас только двое. <…> <…> И никому нет дела до нас с тобой. <…>