Наплывы времени. История жизни

— При чем здесь могила? Это же внутренний дворик.

— Декорации изображают кладбище. Не знаю, может быть, Макс и прав. Пойди расспроси его, потом расскажешь, что он сказал.

Мордекай Горелик, которого все звали Максом, тоже был ветераном «Групп-театр», «холерическим» гением, — оформляя спектакль, он мог в зависимости от метафоры, в которой для него выразилась идея пьесы, превратить сцену в кабинет дантиста, гимнастический зал или во что угодно. Я подошел к Максу выразить опасения, как бы актеры не споткнулись о его гениальность и не провалили пьесу. Это был безбородый Авраам, истовый фанатик с убеждениями террориста и улыбкой окропленного кровью ангела-мстителя, когда он своим аргументом сражает оппонента наповал.

— Споткнулись? Что-то я не заметил, чтобы кто-то споткнулся.

— По счастливой случайности никто не упал, но это вызывает у них неуверенность.

— Ну, с этим обратись к режиссеру, неуверенность по его части.

— Макс, ну зачем тебе этот бугор посреди сцены?

— Ты написал кладбищенскую пьесу, — отчеканил он, как будто каждое слово было написано огненными буквами в глубине моих глаз, — а не семейную хронику. Действие происходит на кладбище, здесь похоронен их сын, а вместе с ним их совесть, которая достает их из-под земли. И пусть кому-то не очень удобно, но что-то должно, черт подери, говорить, о чем пьеса. Так что бугор я не уберу.

Мне пришлось согласиться, что каким-то необъяснимым образом пригорок объединил пьесу вокруг некоего высшего действа, обладавшего определенной властью. А если кто-то из актеров случайно спотыкался, это в самом деле напоминало, что пьеса о больной совести. В конце концов, независимо от того, сыграл бугорок свою роль или нет, Макс настолько затерроризировал меня, Казана и всех остальных, что мы поверили ему. В противном случае с ним надо было конфликтовать — а это было самоубийство.

Казан, Клерман, Горелик, Артур Кеннеди, Карл Молдон — все это были люди, связанные с уже прекратившим к тому времени существование «Групп-театр», который пусть неоднозначно и опосредованно, но все-таки продолжал оказывать влияние на развитие театра, в том числе и за пределами Соединенных Штатов. Понятно, что к их идеализму я относился серьезнее, чем они сами, но я не был актером и мог позволить себе огорчаться, когда они ударились в отступничество: им надо было жить, и, стоило появиться вагону с деньгами, многие поторопились, пока он не исчез, вскочить на подножку. На репетициях, помогая друг другу, критикуя, давая советы, они напоминали футбольную команду, ибо идеал «Групп-театр» состоял в том, что они суть нечто большее, чем талантливые одиночки. Индивидуализм у них считался признаком актерского цинизма.

Первое исполнение пьесы в Нью-Хейвене захватило зрителей и пробудило потускневший идеализм военных лет. То, что такая серьезная работа может рассчитывать на широкое признание, повергло актеров в напряженнейший поиск новых нюансов, чтобы все, даже самая незначительная деталь, работало на общее впечатление. И на премьере в Бостоне и в Нью-Йорке спектакль напоминал четко прочерченную пулей траекторию, которая вдавливала зрителя в кресло.

Потребовалось немало времени, пока я понял, что известность была оборотной стороной одиночества. Особенно в те годы, когда драматургия считалась не столько искусством, сколько ремеслом, и серьезная пьеса, способная завоевать Бродвей, вызывала зависть, ибо большинство попыток подобного рода кончалось провалом. Перестав быть только зрителем и став отчасти объектом созерцания, я все еще не мог свыкнуться с мыслью, что в моей жизни неизбежны перемены. И наверное, чтобы подтвердить свою неразрывность с прошлым, я через месяц-два после бродвейской премьеры «Всех моих сыновей» устроился на фабрику на Лонг-Айленде. Всю неделю, изо дня в день, в полном молчании приходилось стоять у вращающегося барабана вместе с шестью или восемью рабочими, мужчинами и женщинами, как отбывающим свой срок заключенным, — мы вставляли перегородки в деревянные коробки для пива. Пьеса приносила около двух тысяч долларов в неделю, а здесь я был самым низкооплачиваемым, получая сорок центов в час. Состояния ирреального отчуждения, в котором я оказался, пытаясь уйти от себя и одновременно обрести себя, мне хватило на несколько дней, все оказалось пустой тратой сил, и я взял расчет. Если не вдаваться во всякого рода рассуждения, то, видимо, это была попытка остаться одним из многих, тогда как известность подталкивала к тому, чтобы формально согласиться на одиночество. На самом деле никакой особой общности не было: рабочие, с которыми свела судьба, никогда в жизни в театр не ходили и едва ли собирались это сделать. Так что, если я в каком-то высшем смысле воображал, будто говорю от их имени, это было моим заблуждением, которого они бы не поддержали.

В то же время это была реакция на то, что я одержал верх, и мое былое соперничество с братом, в чем нельзя было прилюдно признаться и от чего нельзя отречься, разгорелось с новой силой. Я желал и в то же время не желал превзойти брата, точнее, это относилось к тому маленькому мальчику, который все еще жил во мне, тем более что я ведь знал, как Кермит мною гордится. Первый храм, однако, возникает в голове, и Бог в нем двуликий. Во всяком случае, возложив к ногам идола месяц низкооплачиваемой и отупляющей работы, я вернулся домой и засел за работу. Пьеса «Все мои сыновья» оказалась платой и по другим векселям, ибо это была первая крепко сбитая пьеса после семи или восьми других, более свободных по форме и велеречиво поэтичных. Теперь я вознамерился приоткрыть ту сторону жизни души, которая бы дала возможность взглянуть на царивший там хаос.

Работа на картонажной фабрике была не первой попыткой избегнуть одиночества писательского бытия. Именно стремление ко всеобщему единению подвигло меня почти год по доброй воле отработать во время войны на судоверфи. И надо сказать, тот вклад, что я внес, ремонтируя корабли, в помощь тем, кто сражался, вероятно, едва ли может сравниться с моей работой на радио по заказам различных ведомств и учреждений. Я уволился с судоверфи в начале 1943-го, когда Герман Шамлин порекомендовал меня Лестеру Коуэну, продюсеру из Голливуда, искавшему начинающего писателя для сценария фильма «Вот вам ваша война» по материалам колонки популярнейшего военного корреспондента Эрни Пайла из «Юнайтед пресс». До премьеры пьесы «Человек, которому всегда везло» оставалось еще два года, я был неизвестен, но авторитет Шамлина как продюсера и режиссера убедил Коуэна, и он предложил мне семьсот пятьдесят долларов в неделю, чтобы я написал сценарий по книге Пайла. Много воды утекло, прежде чем эта идея воплотилась в фильме «История пехотинца Джо», но для этого над моим сценарием о роте пехоты на войне успели поработать, переиначивая и переделывая его, четыре или пять авторов.

Во мне жило предубеждение против сценария как своего рода искусства, он казался порождением волевого решения, а не внутреннего побуждения, и мне трудно было отрешиться от ощущения — единственное, что здесь требуется, — это высокий профессионализм. Однако за последующие несколько месяцев, когда я побывал в Форт-Беннинге, Кэмп-Кэмпбелле и посетил с полдюжины армейских лагерей, пытаясь взглянуть на войну так, как ее пока еще видела только горстка вернувшихся с поля боя военных, я узнал много больше, чем ожидал. На европейском театре военных действий наше присутствие было связано с Северной Африкой, где в сражении у Кассерина немцы нанесли нам ощутимый удар.

Не помню, чтобы в отличие от будущих войн в Корее и Вьетнаме кого-нибудь из танкистов, планеристов, десантников-парашютистов, пехотинцев в этих армейских лагерях посещало сомнение в нашей победе, безоговорочность которой была лишь вопросом времени. Многим армия давала возможность продвинуться вверх из пучины Депрессии, возвращения которой большинство ожидало по окончании войны. Я хотел понять, какие идеологические установки их вдохновляют, однако война не многим отличалась от игры в футбол: и там и здесь победа прежде всего была нужна, чтобы утолить честолюбие. И все-таки я написал документальную книгу «Ситуация нормальная», первую, которую удалось опубликовать, где попытался разобраться, чт о за высшие цели движут этими людьми. Даже то меньшинство, которое хотело постичь смысл происходящего, не удовлетворялось объяснением, что война — это американский ответ на японский удар, считая, что решение вопроса зависело от чего-то другого, но и тут нельзя было заметить и следа нигилизма, что станет характерным для вьетнамской и даже корейской войны. Будучи не в состоянии объяснить происходящее, они знали, что в этой величайшей в истории бойне на карту была поставлена порядочность. Иными словами, война шла повсюду — на всех континентах, в воздухе над их головами, в морских глубинах.

В сценарии нашло отражение мое прирожденное неприятие звездной болезни: каждого из солдат я пытался показать в эпицентре войны, перед лицом которой все равны. Я проработал в одиночестве дома над рукописью в течение пяти или шести недель, когда меня попросили привезти показать в Голливуд готовые полторы сотни страниц. До этого мне пришлось съездить с Коуэном в Вашингтон на встречу с командующими армейскими наземными силами, чтобы рассказать им о нашем фильме, ибо без мощной поддержки армии, без ее снаряжения, не говоря уж о нескольких подводных лодках и небольшой морской эскадре, фильм не мог быть поставлен. При этом невозможно было взять в толк, зачем все это, если у меня нет ни одной сцены на море. Пути Коуэна, однако, были неисповедимы. Этот невысокий человек с приплюснутым носом и ухмылкой, напоминавшей дольку мускусной дыни, в прошлом был баскетбольным тренером в Огайо.

Я провел трое суток в Вашингтоне в полном недоумении, ибо, судя по всему, каждый из высоких армейских чинов, генералов и полковников, которым меня попеременно представляли, был уверен, что фильм прославит на весь мир лично его. Я скромно молчал, что в сценарии нет ни одного действующего лица их ранга. В мире бушевала война, а Коуэну было достаточно снять трубку, чтобы собрать группу высших офицерских чинов, и они приехали слушать о фильме, основное достоинство которого, как он не уставал повторять, заключалось в том, что в центре будет «обыкновенный солдат с передовой». Единственное, что можно было выказать в ответ на эту сногсшибательную по новизне идею, так это патриотическое согласие. Я скрежетал зубами, едва сдерживаясь, чтобы не сорваться.

Однако поездка в Вашингтон все-таки оказалась неслучайной. Меня пригласил поужинать мой друг Джо Лисс, литератор, писавший для радио и в те времена подвизавшийся в отделе фольклора в Библиотеке Конгресса. Кроме меня они с женой пригласили одну знакомую молодую женщину, несколько месяцев назад получившую извещение, что ее муж пропал без вести во время перехода кораблей в Мурманск. Его эсминец получил пробоину или затонул, сопровождая в Россию торговые корабли с грузом по ленд-лизу. Когда я взглянул на ее расстроенное лицо, война неожиданно стала для меня реальностью. Она почти каждый день ходила в морское ведомство справляться о муже, не в силах поверить, что его не стало. Мы танцевали. Она сказала, что теперь спит с молодыми матросами. Меня поразило ее признание, но в то же время в нем было что-то трогательное; я понял, что таким образом она пытается сохранить связь со стихией, которая погубила ее суженого. Мне захотелось провести с ней ночь. Меня влекло не столько тело, сколько поэтичность идеи, ибо на самом деле она нисколько не отвечала моему представлению о красоте. Дыхание смерти обострило ее переживание жизни и секса, придав ему трагическое ощущение. Она возбудила мою чувственность, которую я так старательно подавлял, и стало понятно, что я отнюдь не тот высокомудрствующий педант, каковым себя считал.