Неизданный Федор Сологуб

Сологуб обогатил новеллу «Отравленный сад» новой художественной идеей. Он не только предпослал повествованию эпиграф из пушкинского «Анчара» («Природа жаждущих степей // Его в день гнева породила»), но и подключил сюжет стихотворения, пересказанный героиней как ключевое событие семейной истории, к сюжету новеллы. Ботаник и его дочь мстят потомкам «непобедимого владыки» за смерть своего предка — «раба» [100] . Тема «Анчара» внесла в «Отравленный сад» опоэтизированную, но в истоках социальную мотивацию замыслов Ботаника и губительных действий его дочери и связала в единой мифологеме фольклорно-литературные мотивы смертоносного поцелуя и ядовитых цветов. Тема «Анчара» проходит через все варианты второй и третьей редакций драмы.

100

В рассказе Готорна мотив мести отсутствует. Доктор разводит ядовитые цветы в научных целях.

Федор Сологуб опубликовал новеллу в журнале «Бодрое слово» (1908 № 1. Октябрь). Но, вероятно, еще до выхода ее в свет он переделал ее в драму без больших изменений текста [101] . Имеются два варианта второй редакции (л. 86–101 и последующий вариант — л. 64–85). Отличия их малосущественны Именно этот момент — незначительность переделок в вариантах одной редакции (та же картина и в третьей редакции) — позволяет предполагать, что после новеллы Сологуба интересовали в работе над драмой меж- и внутрижанровые проблемы. К тому же после публикации новеллы «Отравленный сад» близость к ней драмы могла стать для автора не очень желательной. И в третьей редакции драмы он перелагает ее прозаический текст белым стихом, причем, повышая стилевой ранг произведения, автор одновременно освобождал его от элементов иронии. В дальнейшем, правда, Сологуб в своих драмах будет обращаться к «сниженной» поэтике, более отвечающей требованиям «демократической» фазы символизма, которая, по его мнению, наступает. Вся работа по переложению прозаического текста в стихотворный проведена автором на машинописном экземпляре второй редакции, карандашом. Это — единственный сохранившийся цельный автограф всей пьесы «Отравленный сад» (л. 1–19).

101

По этой причине вторая редакция драмы в данной публикации не представлена. С текстом новеллы удобнее знакомиться по кн.: Сологуб Ф.Книга превращений: Рассказы // Собр. соч.: В 20 т. СПб.: Сирин, 1914. Т. 11.

Замена прозы стихом сопровождалась заметными сокращениями: уменьшилось число второстепенных персонажей, почти не стало диалогов, не относящихся прямо к сюжету драмы, исчезли нарочитые анахронизмы, некоторые бытовые штрихи. Действующие лица, лишенные прежних и так достаточно скудных связей со средой, стали масочными фигурами (Юноша, Красавица и др.). Таково и было намерение автора. Выпрямляя и ускоряя развитие действия, усилив условность драмы и ее персонажей, Сологуб обнажил ее дидактическую однозначность. Поиски емкой обобщенной формы привели писателя к тому типу стихотворной лирико-драматической миниатюры, который уже был создан К. Бальмонтом в изысканных импрессионистических «Трех расцветах» (1905). Нетрудно заметить, что и кончались обе драмы одинаково: в добровольной смерти возлюбленные достигали наибольшей силы и полноты проявления своих чувств и прозревали мистериальную сущность бытия [102] . Но поднимать вопрос о возможных реминисценциях в «Отравленном саде» едва ли есть смысл. Подобные сопряжения Любви и Смерти были очень распространены в творчестве символистов.

102

В рассказе Готорна умирала только красавица — от противоядия, которым с ней поделился студент.

В последующие варианты третьей редакции автор внес несущественные поправки.

Экспериментальный характер работы автора над «Отравленным садом» проявился не столько в сюжетно-фабульных построениях, сколько в жанровых исканиях. Превращение драмы в новеллу, а новеллы опять в драму — было для Сологуба принципиально важным. Писателя занимала проблема взаимной обратимости драмы и эпических жанров (а параллельно — стиха и прозы), их «взаимозаменяемости». В таких случаях суверенность жанра была для Сологуба, как представляется, величиной малой по сравнению с творческой волей художника-демиурга. Одним из существенных положений его теории монодрамы («Театр одной воли») было безусловное первенство автора при постановке его пьес. Идеальный спектакль виделся Сологубу как чтение драмы (со всеми ремарками), сопровождаемое актерскими иллюстрациями к ней. Сологуб предусматривал отчуждение исполнителя от образа, о котором тот мог говорить в третьем лице («он» вместо «я»), как бы медиумично донося тем авторскую волю, авторское отношение к персонажу. В драму «Венец надежды» (1915, не опубликована) были введены целые сцены, написанные косвенной, а не прямой речью. Этими исканиями Сологуба в значительной мере объясняются его переделки романа «Мелкий бес» в пьесу (1909), повести «Барышня Лиза» в пьесу «Узор из роз» (1912–1913) и неоконченной пьесы «Заклинательница змей» (1913–1918) в одноименный роман. И впервые эта трудная и, похоже, неотвязная задача, своего рода «квадратура круга», привлекла Сологуба при создании «Отравленного сада».

Подобного рода искания Сологуба не привели к значительным художественным результатам. Но они были связаны с начавшимся мощным и плодотворным воздействием прозы великих романистов — в первую очередь Достоевского и Толстого — на русскую сцену. Идеи и опыты Сологуба находились на той линии, которая утвердилась в таких постановках Московского Художественного театра, как «Братья Карамазовы» и «Николай Ставрогин», а особенно — в образе чтеца «от автора» в мхатовской постановке «Воскресения».

В публикации «Отравленного сада» воспроизводится последний вариант последней (третьей) редакции (л. 138–156), на котором работа автора над драмой прекратилась.

Федор Сологуб «Отравленный сад» Драма в одном действии

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Юноша

Красавица

Ботаник, ее отец

Граф

Слуга

 Сад Ботаника, и рядом с ним садик при доме, где живет Юноша. Разделены забором выше роста человека. Сад Ботаника правильно разбит; деревья подрезаны в виде шаров, конусов и цилиндров; цветы, которых очень много, подобраны по тонам; они очень ярки, крупны и причудливой формы; видны толстые, как змеи-удавы, бурые стебли ползучих растений; листья громадные, страшные на вид, ярко-зеленые. Садик очень мал и мил; к скромному домику лепится галерейка, с которой виден сад Ботаника. Юношастоит на галерейке и в глубокой задумчивости смотрит на сад. По дороге сада медленно проходит старый Ботаник, опираясь на толстую палку.

Ботаник Цветите, ядовитые цветы! [103] Миндаль, ваниль и ладан в воздух влейте.

 Уходит. Идет Красавица. Вкалывает в волосы ярко-пунцовый цветок и улыбается радостно.

Юноша На небе солнце радости безумной, — Но где слова сказать о нем? И если есть краса для чарований, То как ее привлечь и чаровать?

103

В названии драмы и в ее фабуле нашли отражение распространенные в символистской литературе образы смертоносной красоты. Сад с ядовитыми цветами, изображенный в пьесе, — буквальное овеществление бодлеровской метафоры «цветы зла».

Красавицаостанавливается, смотрит на Юношуи смеется радостно и весело.

Юноша Прекрасная! Приди! Люби меня!

Красавицаподходит ближе.

Красавица Цена моей любви, — ее ты знаешь? Юноша Хотя б ценою жизни! [104]

104

Мотив платы за любовь жизнью встречается у многих авторов, начиная с античных времен. Ограничусь лишь двумя примерами из общеизвестных произведений: «…кто меж вами купит // Ценою жизни ночьмою?» (А. С. Пушкин «Египетские ночи»); «…Ценою жизни // Ты мне заплатишь за любовь» (Либретто оперы Ж. Бизе «Кармен»).

Красавица Милый, мудрый! Ты знаешь, видишь, ты дождешься. Меня любили многие, и многим Я улыбалась, утешая смертью, Но никому еще не говорила Я сладких слов: Люблю тебя. А ныне Хочу и жду.

 Отвязывает от пояса шелковый черный шнурок с бронзовым на нем ключом и хочет бросить ключ Юноше. Но быстро подходит Ботаник, грубо хватает ее за руку и отнимает от нее ключ.

Ботаник Безумная, что хочешь? О чем тебе с ним говорить? Не для таких, как он, мы сад взрастили, Смолою ядовитою Анчара Из века в век питая почву эту. Ты, Юноша, иди, иди домой!

 Смотрит на Юношупристально. Юношауходит в дом. Ботаник, крепко сжимая руку красавицы, увлекает ее к скамье, которая закрыта от дома Юноши громадным кустом. Садится на скамью. Укоризненно смотрит на дочь. Красавицастановится на колени у его ног. Стоит прямо и покорно, с опущенными руками.

Ботаник Зачем ты это сделала? Ты любишь? Красавица Я пламенею пламенем любви.