Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Я полагаю, что романы Пригова являются формой возвращения модернистского художественного мышления в прозу начала XXI века, в них осуществляется эстетическое исследование различных вариантов взаимосвязи модернистской и постмодернистской парадигм. Эта синтетическая эстетика делает его романы редким и чрезвычайно важным явлением в современной русской литературе.

Цель этой статьи — выявить и описать генезис приговского романного мышления. Ее название — перифраз названия известной инсталляции Пригова «Явление Каспару Давиду Фридриху русского Тибета».

2

Прежде всего, я покажу, на каких путях происходила полемика Пригова с модернизмом, и на основе описания этой полемики попытаюсь обосновать свою гипотезу о функциях романного жанра в творческой стратегии Пригова.

Марк Липовецкий в своей книге «Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в культуре 1920–2000-х годов» [725] доказывает, что между модернистской и постмодернистской стадиями в развитии европейского и, в частности, русского искусства, нет непроходимой границы, и произведения, созданные в рамках модернистской и постмодернистской парадигмы, могут находиться в состоянии продуктивного смыслового диалога — постмодернизм не является чистым отрицанием модернизма, как утверждалось ранее в российской исследовательской литературе, но его логическим продолжением.

725

М.: Новое литературное обозрение, 2008.

Однако эстетика модернизма в современной русской прозе в целом осмыслена гораздо более поверхностно и менее систематически, чем в русской поэзии. В неподцензурной поэзии рефлексия модернистской традиции началась еще в 1950-е годы, вместе с возникновением самой этой поэзии как особой ветви российской словесности (о начале этого процесса рассказано в последней части автобиографического романа А. Я. Сергеева «Альбом для марок», в мемуарном эссе Л. Лосева «Тулупы мы» и во многих других мемуарах и интервью неподцензурных литераторов) и оказалась органично включена в постмодернистскую парадигму. Что касается прозы, то в ней анализ модернистской субъективности был лишь начат — в произведениях, находящихся в диапазоне от радикальных эксперментов Павла Улитина до «Пушкинского дома» Андрея Битова, — однако так и остался незавершенным.

Неподцензурная поэзия в 1950–1980-е годы развилась в автономную социально-художественную систему, и в ней шла интенсивная и последовательная рефлексия модернистского представления о субъекте, поэтому русская версия постмодернизма в поэзии оказалась историзирующей, а характерные для нее методы диалога с традицией — разнообразными и весьма изощренными. Неподцензурная проза такой системы не образовала, новаторские произведения 1950–1980-х чаще всего не вступали в диалог друг с другом, и осмысление модернистской проблематики в них начиналась словно бы каждый раз заново. В результате в силу большого расхождения между векторами эволюции этих двух родов литературы в постсоветское время возникла асимметрия: поэзия, для которой была значима неподцензурная традиция, оказалась способной все к новым и новым формам социально-антропологической рефлексии, а проза, не получившая толком такой «прививки», сосредоточилась преимущественно на метафорическом, по сути, неотрефлексированном выражении социально-психологических травм [726] .

726

Подробнее см. в моей статье: Кукулин И.Обмен ролями // Сайт «Культура. Открытый доступ». 2009. 27 апреля ( .

Поэтому рефлексия модернизма и особенно модернистского субъекта остается «больным местом» и в то же время до сих пор не вполне осознанной «точкой сборки» русской прозы. Такие актуальные и радикальные прозаики, как Михаил Шишкин и Александр Гольдштейн, в своих произведениях явным образом возвращаются к рефлексии проблем модернистской прозы 1920-х годов, учитывая при этом и западный контекст художественных экспериментов XX века. Кризис и новое осмысление модернистского субъекта в их романах часто выражены через демонстрацию «мозаичности», «бриколажности» и в то же время принципиальной травматичности и расколотости самосознания повествователя.

3

Универсальность Пригова многократно сравнивали с универсальностью авторов «серебряного века», однако различия между двумя этими типами универсальности до сегодняшнего дня почти не обсуждались. Главное, на мой взгляд, состояло в том, что универсализм Пригова был антиколлективистскими предполагал не только культивирование мифотворческого воображения, но и его тщательную рефлексию.

«Серебряный век» дал несколько примеров творческой разносторонности, необычных и для прежних этапов развития русской культуры, и для европейской культуры в целом (А. Белый, М. Волошин, А. Скрябин, М. Кузмин, П. Флоренский, в послереволюционном поколении наследников этой традиции — С. Эйзенштейн). Не случайно для эпохи 1900–1910-х годов так характерны дискуссии на темы творческой универсальности и синтеза искусств [727] . В этих поисках огромную роль сыграла музыкально-философская концепция целостного произведения искусства («Gesamtkunstwerk»), изложенная в трактатах и статьях Рихарда Вагнера «Искусство и революция», «Произведение искусства будущего», «Опера и драма», «Музыка будущего» и др. [728] .

727

См. об этом: Мазаев А. И.Проблема синтеза искусствв эстетике русского символизма. М, 1992; Лавров А. В.Андрей Белый в 1900-е годы. Жизнь и литературная деятельность. М.: Новое литературное обозрение, 1995; Азизян И. А.Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-традиция, 2001. С. 55 — 179, 212–242; Поттосина В. Г.Синтез искусств в теории и раннем творчестве Андрея Белого: (Цикл «Симфонии»): Автореф. дис. … канд. филол. наук. М: МГУ, 2001; Красильникова М. В.Идеи синтеза знания, искусства и бытия в творчестве А. Белого: Дис. … канд. филос. наук. М., 2005. С. 14–54; Ощепкова А. И.К проблеме синтеза искусств в художественной концепции Андрея Белого // Синтез в русской и мировой художественной культуре. М., 2007; Спивак М., Одесский М.«Симфонии» Андрея Белого: К вопросу о генезисе заглавия // На рубеже двух столетий: Сб. в честь 60-летия А. В. Лаврова. М… Новое литературное обозрение, 2009. С. 662–676.

728

См., например: Вагнер Р.Произведение искусства будущего / Пер. с нем. С. Гиждеу; Опера и драма / Пер. с нем. А. Шепелевского и А. Винтера // Вагнер Р. Избранные работы / Сост. и коммент. Н. А. Барсовой и С. А. Ошерова, вступ. ст. А. Ф. Лосева. М.: Искусство, 1978. С. 159, 493.

Несмотря на то, что Вяч. Иванов, А. Белый, а впоследствии А. Лосев и до некоторой степени Эйзенштейн поддерживали настоящий культ Вагнера, — все же, на первый взгляд, между концепцией Вагнера и идеями «серебряного века» есть принципиальное различие: проект Вагнера, как его изложил сам композитор, утверждал возможность создания синтетического произведения «искусства будущего» только в результате коллективного сотворчества, а большинство утопий 1900-х годов были подчеркнуто индивидуалистическими, ориентированными на то, что разносторонние способности будет проявлять один и тот же автор [729] . Теоретики искусства начала XX века воспринимали концепцию Вагнера сквозь призму индивидуалистической, героической философии Ницше и — что не менее важно — сквозь призму зрелого творчества самого Вагнера, которое отчасти опровергало его же теоретические построения: тетралогию «Кольцо Нибелунгов» композитор, как известно, написал полностью сам (музыка, либретто и стихи), а не в составе какой-либо группы.

729

Впрочем, некоторые теоретики полагали, что синтез искусств будет делом сугубо коллективистским — см. работы Вяч. Иванова (в первую очередь о «соборности» в современном театре) и его ученика А. Пиотровского или П. Флоренского (например, «Храмовое действо как синтез искусств»).

Несмотря на эти оговорки, необходимо подчеркнуть, что авторы «серебряного века» усвоили важнейшие идеи Вагнера: восприятие искусства как антропологической утопии — своего рода эстетизированной мечты о тотальном преображении человека; апелляцию к коллективному, «народному» пониманию [730] ; иррационализм, обращение к интуиции и «природе», понимаемой как воплощающая свободу «стихия».

Пригов категорически отрицал в своем творчестве «серебряновечные» иррационализм и коллективизм, однако до последних дней жизни стремился сформировать утопию синтеза искусств — по сути, антропологическую, так как она предполагала создание нового типа автора и реципиента произведений. Об этом свидетельствуют его многочисленные беседы и лекции о «новой антропологии». По своей заявленной задаче они всегда были антиутопическими, призванными демистифицировать культурные основы футурологии, но при чтении этих текстов можно видеть, сколь часто Пригов, разоблачив существующие утопии, начинает разрабатывать свои собственные утопические проекты — например, описывает воображаемый мир, в котором возможно клонирование человека [731] . Главным средством испытания возможностей «новой антропологии» Пригов считал искусство: так, границы антропологического в современном мире он обсуждал на материале фантастического кинематографа (тетралогия «Чужой», фильм «Без лица» [732] ), а в 2004 году принял — в качестве автора послесловия — участие в сборнике «Biomediale», в котором обсуждалась возможность соединения актуального искусства и генной инженерии.

730

Подробнее см. в статье Л. Силард в этом сборнике. Исключений из общего тогдашнего «народолюбия» было немного; самым радикальным в своем антиколлективизме, по-видимому, был Михаил Кузмин.

731

См. беседу с А. Парщиковым в этом сборнике.

732

Подробнее см. в статье К. Чепелы и С. Сандлер в этом сборнике.

По сравнению с утопией синтеза искусств 1900–1910-х годов Пригов произвел резкую смену смысловых акцентов: если Вяч. Иванов, А. Белый или А. Скрябин говорили и писали о грядущей трансформации сознания и преображении всего человеческого существа, то Пригов в теоретических выступлениях ставил вопрос об условиях возможноститакого преображения: о том, каким может быть искусство в современную эпоху, чтобы выражать изменившееся сознание; о том, какой может быть трансформация биологической природы человека, и т. п.

Поворот в восприятии вагнеровской традиции и наследующего ей русского модернизма, осуществленный в явном виде Приговым и в менее явном — другими авторами его поколения (в первую очередь Андреем Монастырским), почти в точности эквивалентен повороту в интерпретации проблематики Ницше, осуществленному Мишелем Фуко. В центре внимания Фуко, как известно, была способность человека утопически изменять и преобразовывать собственное «я» с помощью нового знания: «Мне известно, что знание может изменить нас, что истина — это не только способ расшифровки мира (и, возможно, то, что мы называем истиной, вообще ничего не расшифровывает), что, познав истину, я изменюсь. И, может быть, буду спасен. А может, умру, хотя, думаю, в моем случае это одно и то же» (из записи публичной беседы со Стивеном Роггинсом, 1983 г.) [733] . Фуко сохранил ницшевский интерес к «преодолению человека», однако перенес смысловой акцент на условия возможности, на границы и на технологии этого «преодоления», тем самым значительно снизив «температуру» ницшевского героического пафоса и сделав идею преобразования человека из элитарной принципиально демократической. Кроме того, Фуко, хотя и оперировал концептуальным аппаратом философии, но оговаривал, что «трансформация себя при помощи знания <…> очень близка эстетическому опыту. Зачем художнику работать, если живопись не меняет его самого?» [734] . Эта параллель между поисками Пригова и Фуко существенна потому, что позволяет увидеть конструктивный, а не деконструирующийпафос Пригова и органическую вписанность мысли российского литератора в проблематику европейской философии второй половины XX века.

733

Фуко М.Минималистское «я» / Пер. с англ. А. Корбута // Логос. 2008. № 2. С. 132.

734

Там же.

Пригов подчеркивал значимость традиции «серебряного века» для своего творчества, особенно часто называя в качестве интересного для себя автора Александра Блока — по мнению Пригова, создателя яркой имиджевой стратегии. Но не забудем и о том, что Блок был поклонником Вагнера [735] . Еще более интересно, что один из немногих в творчестве Пригова опытов обыгрывания не «серебряновечной», а собственно вагнеровской традиции относится к тому же 2000 году, в котором вышел и первый его роман: именно тогда в московском музыкальном центре «Дом» Пригов провел перформанс «Мой Wagner. Опыт реконструкции феномена Рихарда Вагнера „Гибель богов“». Через несколько лет после этого он предложил композитору Ираиде Юсуповой написать «медиаоперу» на свой стихотворный цикл «Вагнеровское». «Медиаопера», получившая в итоге название «Путь поэта», была создана в последние годы жизни Дмитрия Александровича, а впервые исполнена уже после его смерти [736] . Видимо, именно к 2000-м годам Пригов в своей внутренней полемике с «серебряным веком» дошел до стадии, когда основы ее должны были стать эксплицированными, — именно это привело к окончательному формированию его романной поэтики и к мысли о необходимости проведения перформанса, посвященного Вагнеру.

735

Блок А. А.Искусство и революция (По поводу творения Рихарда Вагнера) // Блок А. А. Собр. соч.: В 12 т. Т. 8. М.; Л., 1936; Магомедова Д. М.Блок и Вагнер // Тезисы I Всесоюз. (III) конф. «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975. С. 103–107; Гозенпуд А. А.Рихард Вагнер и русская культура. М., 1990; Bartlett R.Wagner and Russia Cambridge University Press, 1995. P. 195–218; Дьёндьёши M.А. Блок и немецкая культура. Новалис, Гейне, Ницше, Вагнер. (Vergleichende Studien zu den slavischen Sprachen und Literaturen. Hrsg. von R. Belentschikow und R. Ibler. B. 9). Frankfurt a.M.: Peter Lang, 2004.

736

Юсупова И.«Только мой» Пригов // Новое литературное обозрение. 2007. № 87. С. 305 (см. также в этом сборнике, с. 687–688). Аккомпаниатор Центра оперного пения Г. Вишневской, вдова известного оперного певца Станислава Сулейманова, Алла Басаргина рассказывала мне, что Пригов знал наизусть большинство опер Вагнера.