Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Очевидные переклички между Приговым и Михалковым проистекают не из того, что первый «пародировал» второго, но из того, что оба работали (хотя и совершенно по-разному и в разных целях: один — доместифицировал,другой — демистифицировал)с одной и той же субстанцией: советской властью, символически воплощенной в милиционере. Пародирования здесь было немного [456] . Пригов не пародирует миф, но, утрируя, достраивает его до тех пор, пока он не обрушивается. Он, как кажется, нигде не апеллирует к Михалкову, тогда как очевидно пародирование множества других литературных текстов — от Пушкина и Пастернака до стихов капитана Лебядкина и стариннных русских романсов. Что у Пригова действительно является предметом пародии, так это самое поэтическое производство.

456

Вопрос о пародийной природе приговского «Милицанера» ранее был поставлен в статье Владимира Губайловского «Дядя Степа — Милицанер» (Арион. 2006. № 3).

Можно однако заметить, что и для Михалкова детская поэзия также имеет несколько особый статус. Вообще разносторонность Михалкова в советском контексте была исключительной: автор детских стихов и басен (впрочем, многие басни Михалкова были сугубо «взрослыми»), редактор сатирического киножурнала «Фитиль» и одновременно— сочинитель самого статусного из официальных текстов, государственного гимна СССР и России (во всех трех его версиях), высокий литературный и партийный чиновник [457] , приближенный ко всем советским вождям — от Сталина до Путина. Вот это сочетание высшей официальности с неофициальностью в Михалкове поражает.

457

Член ЦК КПСС, член комиссий по Сталинским (Государственным) и Ленинским премиям, секретарь правления Союза писателей СССР, первый секретарь правления Московской организации СП РСФСР (в 1965–1970 гг.), председатель правления Союза писателей РСФСР (с 1970 г.). Был депутатом Верховного Совета СССР 8 — 11-го созывов. В 1992–1999 гг. — сопредседатель, с 2005 г. — председатель Исполкома Международного сообщества писательских союзов. Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской и Сталинской премий, в постсоветское время — академик Российской Академии образования.

Несомненно, знаковыми фигурами были и другие главные детские поэты советской эпохи: Чуковский был лауреатом Ленинской премии (однако получил ее не как детский поэт, а за книгу «Мастерство Некрасова»!), что не мешало ему быть связанным с диссидентскими кругами; Маршак, считавшийся родоначальником советской детской литературы еще при жизни Горького, для поддержания своего статуса («Маршак Советского Союза», по выражению Михаила Светлова) не считал нужным занимать посты в официальной литературной номенклатуре; должность главного редактора детской секции Госиздата, которую Маршак занимал в 1924–1934 годах, была влиятельной, но не начальственной, не «номенклатурной». Авторитет Маршака и Чуковского никогда не был институционализированным. Статус же Михалкова всегда имел совершенно иное происхождение.

Пригов выстраивал образ поэта, сливающегося с героем-повествователем. Его манеру можно было бы определить как поэтический сказ,если бы он создавал, подобно Зощенко, рассказчика и персонажа — но ничего подобного Пригов не делает. Напротив, он постоянно помещает «себя», Дмитрия Александровича Пригова, в повествование, снимая, таким образом, зазор между собой и «рассказчиком». У Пригова нет «лирического героя». Не то у Михалкова: с одной стороны, автор его стихотворений — литературно-партийный чиновник, лукавый царедворец, самое воплощение сервильности; с другой, — «фрондер» и «сатирик», всегда умудрявшийся подличать с некоторым даже артистизмом. Он то был коммунистом, то православным монархистом, то демократом, то государственником, то сталинцем, то хрущевцем, то брежневцем, одновременно и «критиком» и апологетом любого режима. Михалков вообще не был «идейным», оставшись в долгой своей жизни воплощением цинизма, редкого даже по советским масштабам, и почти не скрывал этой своей особенности. В этом смысле «Дядя Степа» во всех своих бесконечных продолжениях был лишь обычным «художественным промыслом» советского поэта Михалкова [458] .

458

См.: Prokhorova Elena.A Traditionalist in the Land of Innovators: The Paradoxes of Sergei Mikhalkov // Russian Children’s Literature and Culture / Ed. by M. Balina and L. Rudova New York; London: Routledge, 2008.

В «Предуведомительной беседе», которой открывается цикл «Вирши на каждый день» и в которой участвуют Пригов, Орлов и Милицанер, обсуждается проблема авторства приговских стихов. Пригов отказывается от авторства, объявляя себя то Блоком, то Исаковским, то Есениным, то Достоевским. Наконец, доведенный до отчаяния недоверчивостью Милицанера, Пригов заявляет, что он выдумал и стихи, и самого Милицанера, и Орлова, и себя самого: «Себя тоже выдумал! Никакой я не Достоевский. Пригов я! Пригов! Слышите вы — Пригов!»

Это один из первых у Пригова случаев обнажения приема. Именно в связи с Милицанером оформился его первый образ — советского поэта (позже они будут сменяться регулярно). Именно в милицейском цикле, поставив себя рядом с Катуллом, Державиным и Мандельштамом, а своего Милицанера — рядом с их прославленными «птицами», Пригов уравнивает Милицанера и себя самого. Недаром он так любил выступать в милицейской фуражке. Иначе говоря, видит в «Дмитрии Александровиче Пригове» персонажа: «Здесь просто все мы птицы / И я, и он, и Милиционер».

Приговская «вненаходимость» — перевернутая проекция автобиографизма обычного соцреалистического текста. «Дядя Степа» — пример почти предельный: это совсем не автобиографический текст, но автобиографический элемент в нем очень силен. Не случайно большинство иллюстраторов поэмы (а она вышла в десятках миллионов экземпляров, выдержав сотни переизданий с почти непременными иллюстрациями) изображали ее главного персонажа в виде самого Сергея Михалкова — с легко узнаваемой «щеточкой» усов. Портретное сходство героя и автора поэмы имеет у Михалкова не только визуальное, но и текстуальное подтверждение: дядя Степа такой же «любимец детворы», как и автор, он так же горд невероятными успехами сына, он дает такой же отпор иностранным журналистам, как и автор (в поэмах «Дядя Степа и Егор» и «Дядя Степа — ветеран»), он так же всегда здоров и практически бессмертен и даже так же иногда заикается. Поэма стала визитной карточкой Михалкова даже в большей степени, чем государственный гимн.

Сравнение с государственным гимном особенно показательно: оба текста — и гимн, и поэма — многократно «дописывались», но если поэма постоянно дополнялась продолжениями, то текстовые трансформации гимна происходили исключительно по принципу замены. Гимн СССР несколько десятилетий исполнялся без текста — после хрущевских разоблачений и вплоть до 1977 года, когда Михалков подготовил новую редакцию; с 1991 до 2000 года, как известно, гимном России была «Патриотическая песня» М. Глинки, исполнявшася опять-таки без слов, а в 2000-м появился уже третий вариант текста гимна на прежнюю музыку. Все это время дядя Степа продолжал жить и прирастать, а книги о нем — переиздаваться. Можно сказать, что в 1990–2000-е годы необычайный рост дяди Степы и его автора получили «эквивалент» в виде их же впечатляющего долголетия.

МИСТИКА МОСКВЫ

Проблема возраста приобретает метафизический смысл, когда разговор заходит об истории. Пространственная мифология является ключевой для русской национальной идентичности: будучи относительно молодой страной, Россия прежде всего известна как самое большое в мире государство. Его размеры компенсируют коллективное ощущение «исторического отставания».

Однако мифология пространства в России требует постоянной историзации, поскольку только история может легитимировать ее размеры. Они нуждаются в постоянном обосновании и укоренении. История служит здесь пространству — не наоборот. География здесь всегда торжествует победу над историей.

Это подтверждается и той ролью, какую история играет в русской культуре: в отличие от других стран, крупнейшие русские писатели были и историками России или, во всяком случае, претендовали на собственное видение истории: Карамзин с его «Историей государства Российского», Пушкин с его «Борисом Годуновым» и «Историей пугачевского бунта», Лев Толстой с «Войной и миром», Солженицын с «Красным колесом». Русская литература в значительной мере создавала русскую историю.

С одной стороны, просторы страны требуют постоянного воспроизводства историзирующего нарратива. Спрос на такого рода нарратив необычайно возрос в сталинскую эпоху, во время небывалого по масштабам имперского строительства и роста государственного национализма. С другой стороны, в этом всегда есть опасность перепроизводства: Россия производит куда больше истории, чем в состоянии ее потребить [459] .

459

См.: Добренко Е.Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008; Платт К.Репродукция травмы: сценарии русской национальной истории в 1930-е годы // Новое литературное обозрение. 2008. № 90. С. 63–85.

И все равно по сравнению с историями Запада и Востока русской истории мало. Если для Запада характерна дифференциация пространства, то для России — единство и тотальность пространственной мифологии [460] . Мифология пространства является в России основой не столько национально-культурной идентичности, сколько государственного и потому неизбежно территориально-политического воображаемого, в котором пространство преображается в важнейшую субстанцию власти. Национально-государственная мифология и рождалась в России как пространственно-географическая — причем одновременно с новой русской литературой. Не удивительно, что она приобретала формы национально-исторического нарратива.

460

См. об этом, например: Каганский Владимир.Российская Федерация как империя // Русский журнал. 2004. 13 декабря ( .