Нора Галь: Воспоминания. Статьи. Стихи. Письма. Библиография.
Шрифт:
Герой прозы Немчиновой – интеллигент, по манере чувствовать, по манере оценивать окружающих.
Совестливый, деликатный, чувствительный (разумеется, в пределах, отпущенных текстом), это человек, который «всегда бывает в чем-то виноват», которому «пришлось» выстрелить, – он сродни героям XIX века и его классической литературы. Такому прочтению соответствует плавность закругленной фразы, эмоционально окрашенная лексика, весь интонационный строй текста.
В этой переводческой работе – своеобразная попытка разрешить «загадку» героя, смягчить то мучительное нравственное противоречие, которое возникает при чтении повести, автор которой принуждает читателя испытать невольное и недоуменное сочувствие к человеку, у которого «омертвела чувствительность к распространенному вокруг нравственному кодексу, да и ко всем прочим установлениям людского общежития» [21] .
21
Примечание
Это попытка «очеловечить» героя, извинить его, приблизить к нормам людского общежития, которые он нарушает.
Н.Галь такой попытки не делает. Она лицом к лицу встречает тревожную, необычную, очень XX века прозу Камю. Нехотя, преодолевая свою привычную замкнутость, «некоммуникабельность», говорит с нами ее герой. Он не прикрашивает своих чувств, не делает попытки что-нибудь объяснить и оправдать. Переводчица избирает для своей прозы «нулевой градус письма», как охарактеризовал прозу Камю французский критик Ролан Барт (иногда, пожалуй, решаясь даже снизить его температуру до минус единицы), тем безжалостней ставя читателя перед всем комплексом сложных нравственно-философских проблем повести и вызывая в нем тревожное ощущение, так точно сформулированное С.Великовским: «Ходатайство о пересмотре дела об убийстве, поданное Камю в трибунал взыскательной совести, ... поддержать по крайней мере столь же трудно, как и скрепить вынесенный приговор» [22] .
22
Примечание автора: Там же, с.231.
Хотя в названии статьи речь идет о «Трех Камю», до сих пор мы в основном ограничивались сопоставлением двух текстов. Это не случайно. В работах обеих советских переводчиц мы имеем дело с переводом-концепцией, с переводами мастеров, уверенно владеющих инструментом своего ремесла, знающих, чего они хотят, и последовательно добивающихся осуществления поставленной задачи. Иное дело перевод Г.Адамовича.
Легче всего упрекнуть старого литератора в буквализме. Перевод Адамовича дает для этого достаточные основания. Не надо долго искать, чтобы составить подборку фраз, подобных следующим:
Поразило меня в их лицах то, что вместо глаз виднелось что-то тускло светящееся в окружении бесчисленных морщин (с.33).
В это мгновение я обратил внимание, что они со своими трясущимися головами и со сторожем посередине сидят прямо против меня (с.33).
Однако беда перевода Г.Адамовича не только в буквализме. Буквалистические работы произрастают и на почве советского перевода. В переводе Адамовича прежде и больше всего поражает другое – отрыв от стихии родного языка, утрата связи с живой русской речью. Именно этот отрыв и ломает все замыслы переводчика, вносит хаос, эклектизм в его художественную систему, лишая перевод цельности, единства, создавая спотыкающийся ритм и наивный словарный разнобой.
Надо отдать должное Адамовичу: в его переводе не так уж мало частных удач. Он, несомненно, уловил «современность» прозы Камю. И не только декларировал в предисловии, что в своей «неподражаемо своеобразной» прозе Камю отчасти использовал «повествовательные приемы новых американских романистов», но и пытался передать своеобразие повествовательной манеры Камю.
Интуитивно Адамович шел к поискам упрощенного синтаксиса, к бессоюзному построению фраз, к лапидарности, убирая – иногда довольно смело – «лишние» слова, переводя глаголы в настоящее время, избавляясь от «объяснительных» связок.
Возьмем наудачу несколько примеров такого «решения» текста.
Cela me permettrait de vivre `a Paris, et aussi de voyager une partie d'ann'ee (p.50).
Жил бы я в Париже, а часть года проводил бы в разъездах (c.60).
(Ср. Галь: «Тогда я мог бы жить в Париже и при этом довольно много разъезжать», с.132) [23]
Au-dehors tout 'etait calme, nous avons entendu le glissement d'une auto qui passait (p.46).
23
К этому месту помета НГ: «Интонация?! Говорит ведь не он, а патрон!» В ИЛ «тогда я мог бы» исправлено на «можно».
На улице была тишина, проехала только одна машина (с.53).
(Даже у Галь: «На улице стало совсем тихо; шурша шинами, прошла одинокая машина», с.129) [24] .
Перечень примеров можно было бы увеличить. Однако мы не случайно цитируем удачи не абзацами, а отрывочными фразами. При чтении перевода Адамовича читатель то и дело спотыкается, перестраиваясь на разные ритмические и лексические лады. Лаконично, «по-современному» построенная фраза подбрасывает вдруг старомоднейшую инверсию, в разговорную лексику с размаху вклинивается давно вышедшее из употребления слово, и текст разваливается на части, подчиняясь уже не единому внутреннему ритму, а тем зигзагам, по которым ведет его потерявшая уверенность рука маститого – и несомненно одаренного – литератора.
24
К этому фрагменту пометки НГ, фокусирующие внимание на звуковой стороне текста: отмечено соседство свистящих в подлиннике (glissement, passait) и соответствующие ему переклички шипящих в переводе Адамовича (тишина, машина) и самой НГ (шурша шинами, прошла). В ИЛ, однако, это место НГ исправлено – в направлении большего лаконизма: вместо «шурша шинами, прошла» дано «прошуршала шинами».
«В бытность студентом», «будучи еще крепок», «мой юный друг», – говорят его герои. И тут же, плохо усваивая современную фразеологию: «теперь ты друг что надо».
«А сударыня не работала,» – жалуется на свою любовницу Рэмон (с.50).
«А ты распиваешь кофеи с разными там подругами,» – укоряет он ее (там же).
Особенно напыщенно-старомодным выглядит у Адамовича драматический конец VI главы 1-й части, завершающийся словами: «И было это будто четыре моих коротких удара в дверь несчастия».
Впрочем, об этом столь значительном эпизоде романа следует поговорить подробнее.
Адамович в предисловии пишет: «Страница, предшествующая убийству, например, имеет крайне мало общего с большинством других глав. Простодушие уступает место сложной, несколько болезненной образности, объясняющейся, вероятно, растерянностью Мерсо. Надо было в переводе уловить единство одного с другим».
Сам он как переводчик этого единства не раскрыл. В подлиннике сдержанный, «безличный» рассказ героя пронизан яркой метафоричностью, всегда необычайно интенсивной, когда герой приходит в соприкосновение с природой, солнцем, морем, небом, когда он отдается непосредственному чувственному восприятию.
Надо сказать, что это тонко ощутила и блестяще передала в своем переводе Н.Галь, нигде не убоявшаяся смелой образности, так выразительно контрастирующей с общим сдержанным тоном ее перевода [25] .
Если у Камю: «la fleur du ciel au-dessus de ma t^ete» (p.73), – у Галь: «... смотреть, как цветет небо над головой» (с.145); у Адамовича «смотреть на лоскуток неба вверху» (с.91).
Или о женской красоте: «le brun du soleil lui faisait un visage de fleur» (p.46), – «Смуглое от загара лицо было как цветок» (Галь, с.129); «Загар очень шел к ней» (Адамович, с.54).
25
Ср. пометку НГ в М2, объясняющую ее выбор в одном из, казалось бы, не столь значительных случаев: «Он (Мерсо, – Ред.) гов<орит> поэтично и ласково обо всем, что – сама природа, море, ветер etc» (М2, с.26).
Или сцена похорон: «Вокруг сверкала и захлебывалась солнцем всё та же однообразная равнина... Солнце расплавило гудрон. Ноги вязли в нем и оставляли раны в его сверкающей плоти» (Галь, с.123).
«Вокруг были всё те же залитые солнцем поля... Асфальт потрескался от жары. Ноги вязли в нем и оставляли искрящийся на солнце след» (Адамович, с.39).
И дальше Галь нагнетает ощущение жары и черноты:
Клеенчатый цилиндр возницы маячил над катафалком, словно тоже слепленный из этой черной смолы. Я почувствовал себя затерянным между белесой выгоревшей синевой неба и навязчивой чернотой вокруг: липко чернел разверзшийся гудрон, тускло чернела наша одежда, черным лаком блестел катафалк.