Новая философская энциклопедия. Том первый. А - Д.
Шрифт:
408
ВИШЕША aspectibus) арабского ученого Альгазена (Ибн аль-Хайтама) и рассматривает основные проблемы геометрической, метеорологической и физиологической оптики своего времени (в т. ч. законы эстетики и психологию зрительного восприятия). В прологе к трактату изложены философские взгляды Витело — вариант неоплатонической метафизики света. Соч.: Opticae Thesaurus. Alchazeni arabis libri Septem nuncrimum editi. Eiusdem liber de crepusculus et nubium ascensionibus. Item Vitellonis Thuringopoloni libri X., ed. D. Lindberg. N.Y., 1972; De causa primaria poenitentiae et de natura daemonum. — Birkenmajer A. Etude d'histoire des sciences en Pologne. Wroclaw, 1972, p. 122—141; в рус. пер.: Перспектива (IV, 148), пер. В. П. Зубова. — В кн.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. I, M, 1962, с. 302—306; О первоначальной причине покаяния в людях, пер. и прим. В. Л. Задворного. — В кн.: Время, Истина, Субстанция: от античной рациональности к средневековой. М., 1991. Лит.: Задворный В. Л. Витело — первый польский физик, математик, философ (ХШ в.). М., 1988 (библиогр.); Зубов В. П. Леонардо да Винчи и работа Витело «Перспектива». — «Труды Института истории естествознания и техники АН СССР», т. 1, М— Л., 1954, с. 219—248; Baeumker С Wilelo, ein Philosoph und Naturforscher des XIII Jahrhunderts (Beitrage zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters, Bd. III, Heft 2). Munster i. W, 1908; BirkenmajerA. Etudes sur Witelo, I—IV. «Bulletin international de l'Academie Polonaise des sciences et des lettres, classe de philologie» (Cracovie), 1918,25. A. M. Шишков
ВИТОРИА(Vitoria) Франсиско де (ок. 1480—86, Витория — 12 августа 1546, Саламанка) — представитель испанской схоластики. Вступил в доминиканский орден в монастыре св. Павла в Бургосе, с 1504 продолжил обучение в Парижском университете. С 1526 преподавал в университете г. Саламанка. Сочинение «Relecciones teologicas», (1557), представляющее собой запись его лекций, опубликовано посмертно в Лионе. Виториа сыграл видную роль в осмыслении этических и юридических вопросов, возникших в связи с колонизацией Америки. Настаивая в духе схоластической традиции, на различении естественного и сверхъестественного порядка вещей, Виториа утверждал, что человек, будучи сотворенным существом, душой и телом принадлежит природному порядку и обладает совокупностью фундаментальных прав, неотделимых от личности. Ввиду того, что божественный порядок не нарушает порядка естественного, он не может ни нарушить, ни уничтожить законов и прав, присущих человеческой природе: права на жизнь, собственность, религиозную свободу. Свободное право человека на то, чтобы мыслить и верить, делает, по мнению Виториа, бессмысленными и несправедливыми религиозные войны. Нельзя заставить человека поверить силой, а грех неверия не дает права церковным властям воевать против неверующих и лишать их владений. Эти идеи заложили основы для создания современного международного права. Соч.; Relecciones teologicas. Madrid, 1960 («Biblioteca de Autores Cristianos»). Лит.: Garcia Trelles C. Francisco Vitoria, fundador de derecho Internacional modemo. Valladolid, 1928; Getino L. O. P. El maestro. Francisco Vitoria, su vida, su doctrina, su influencia. Madrid, 1930; Castillo Urbano F. El pensamiento de Francisco de Vitoria: filosofia, politica e indio americano. Barcelona, 1992; Abellan J. L. El descubrimiento de America.—Historia cfitica del pensamiento espanol. Madrid, 1992, t. 2, p. 492—542; Ocana Gareia M. El nombre y sus derechos en Francisco de Vitoria. Madrid, 1996. M. A. Бургете
ВИТЧ(Veatch) Робет M. (род. 22 января 1939, Утика, штат Нью-Йорк, США) — американский специалист по биоэтике. Получил высшее образование в области фармации в университете Парду (1961) и фармакологии в Калифорнийском университете (Сан-Франциско) в 1962. С момента основания (в 1970) и до 1979 — сотрудник Гастингского центра; с 1979 — профессор, а в 1989—96 — директор Института этики им. Кеннеди Джорджтаунского университета. Основные области исследования — медицинская этика и философия медицины. Витч представляет либеральное крыло американской философии, придавая особое значение правам человека (применительно
ВИШЕША(санскр. vieesa — особенное, специфическое, индивидуальное) — понятие индийской философии, объединяющее дифференцирующие характеристики объектов, одна из категорий (падартха) школы вайшешика, давшая название школе. В вайшешике первичным значением ви- шеши является «дифференциация», «отличение», что соответствует операции «исключения» (vyavrtti), с помощью которой можно установить, что отличает данную вещь от других вещей. Почти каждая из субстанций (дравъя) вай- шешики обладает своим специфическим качеством (ви- шеша-гуна), напр., земля — запахом, вода — вкусом, огонь — жаром и блестящим белым цветом, воздух — тактильнос- тью, акаша — звуком. Все наблюдаемые различия между вещами и процессами восходят к конечным различителям (антья-вишеша), особым сущностям, которые вайшеши- ки приписывают вечным первосубстанциям — атомам четырех стихий (см. Бхуты), акаше, месту-направлению, времени, Атману и манасу. Прашастапада утверждает, что у йогов, даже когда они созерцают одинаковые по форме,
409
ВИШИШТА-АДВАЙТА качествам и движениям атомы, освобожденные души и ма- насы, возникает мысль: «Это отличается от того», которая обязана только «конечным различителям». В. Г. Лысенко ВИШИШТА-АДВАЙТА (санскр. visista-advaita - не-двойс- твенность, определяемая различиями, недвойственность многоразличного) — религиозно-философская школа в рамках веданты, входящая в ее вишнуитское направление. Помимо идей бхеда-абхеды, значительное воздействие на становление вишишта-адвайты оказала доктрина бхакти, наиболее ярко выраженная в вишнуитских текстах «Пан- чаратры» и в мистико-эротических гимнах альваров, в нач. 10 в. собранных и интерпретированных Натхамуни. Окончательную форму концепция вишишта-адвайте принимает в трудах Ямуны (автор трактата «Сиддхи-трайя», 11 в.) и особенно Рамануджи. Для Рамануджи представление адвайты о Брахмане как чистом сознании, лишенном каких бы то ни было характеристик, выглядит скорее как перифраз «пустоты» мадхьямиков и потому неизбежно и опасно балансирует на грани небытия, нереальности. Высший Брахман в вишишта-адвайте — это «верховный муж, который по сути своей свободен от несовершенств и наделен бесчисленными добродетелями непревзойденного величия» (Рамануджа, Комм, на «Брахма-сутры», 1.1.2), т.е. это Ишвара, или Нараяна-Вишну народной религии. Согласно вишишта-адвайте, Ишвара выступает не только как «действующая», но и как «материальная» причина мира, поскольку вся вселенная представляет собой его собственное развертывание (паринама). Учение о причинности в вишишта-адвайте гораздо ближе к санкхье, чем к адвайте Шанкары. проявленный мир неодушевленных предметов и душ, имеющий своим источником Бога, уже существовал в «тонкой» форме до самого акта творения. В отличие от Бхаскары, Рамануджа считает, что Брахман не может быть помыслен отдельно от своих проявлений; иначе говоря, подлинная реальность сохраняется им не только за Ишварой, но и за многочисленными душами (джива) и неодушевленными предметами (джада). Атомарная душа, индивидуальность которой сохраняется даже в освобождении, — это предельно малая мера субстанции. Именно в силу своей малости она может рассматриваться как свойство или определение субстанции более высокого порядка. Бесчисленные дживы составляют модусы, или формы проявления (пракара), Ишвары и как таковые служат ему «телом» (их собственные тела образованы неодушевленными элементами —джада); одновременно они служат атрибутами, неотъемлемыми характеристиками (вишешана) Бога. Брахман, определяемый этими характеристиками, оказывается живой, изменчивой Целокупнос- тью, которая пребывает в постоянном становлении; это и позволяет вишишта-адвайте, несмотря на ее тяготение к идеям санкхьи, обойтись без допущения Пракрита (пер- воматерии) как отдельного, самостоятельного начала, лежащего в основе развертывания вселенной. В таком духе в вишишта-адвайте и раскрывается центральный тезис веданты о единстве Атмана и Брахмана. Ишвара, непревзойденный в своем могуществе и величии, не может быть тождествен зависимым душам (каждая из которых к тому же вечно отлична от него и от других джив), но, пребывая бесконечно совершенной и бесконечно определенной субстанцией, он связан с атрибутами нераздельным отношением. Знаменитые «семь возражений» (сапта-анупапатти), выдвинутые Рамануджей против адвайты, связаны именно с трудностью объяснения перехода от бескачественного и самотождественного Брахмана к многообразию и изменчивости видимого мира. Считая адвайтистское представление о майе-авидье и концепцию уровней реальности и знания недопустимой уступкой буддийским воззрениям, вишишта-адвайта противопоставляет им тезис об истинности (ятхартхатва, букв. — соответствие предмету) всякого знания. Поскольку знание в вишишта-адвайте сведено лишь к способности освещать (пассивно отражать) независимые от него объекты, оно может различаться только полнотой охвата предметности, сжимаясь или расширяясь в соответствии со способностями своего носителя, но всегда добросовестно отражая то, что ему предстоит. Брахман в вишишта-адвайте — не только опора (адхара) всех живых существ, но и управитель (ниянтри), который сокровенно пребывает внутри них (антарьямин), направляя своих подопечных к освобождению. Представление о мире и душах как о «теле» (шарира) Ишвары получает новый акцент в этико-религиозных воззрениях вишишта-адвайты: Вишну, входящий во все живые существа как их внутренняя душа (шаририн), сам определяет для них меру награды или наказания и вместе с тем выступает как их единственный защитник (ракшака). Полностью принимая представления народной религии о воплощениях Ишвары, в число которых помимо высшей, чистой формы Бога (пара) входят его основные эманации — вьюха, аватара (т. е. известные инкарнации Вишну), внутренние управители (антарьямин) отдельных джив, а также арча (частицы божественной природы в храмовых объектах поклонения), Рамануджа подчеркивает, что Бог снисходит к ним в силу своего бесконечного милосердия (крипа) к живущим. В свою очередь дживе, если она не относится к числу вечно свободных (нитья-мукта) или уже освободившихся (мукта) душ, пребывающих рядом с Брахманом в божественном мире — Вайкунтхе, а до поры до времени остается связанной сансарой (баддха), надлежит предоставить Ишваре повод проявить это милосердие. Предостерегая верующих от крайностей адвайты и пурва-мимансы, вишишта-адвайта призывает к сочетанию знания и следования предписаниям шрути. Возможность их гармонизации она усматривает в бхакти, где сливаются воедино постижение Брахмана и любовь к нему, вырастающая из медитации и религиозного почитания. Бхакти как сопричастность Богу требует от адепта постоянной внутренней сосредоточенности; правда, для тех, кто не способен к длительному усилию, а также тяготится соблюдением ряда предварительных условий, есть более легкий, так сказать, обходной путь — прапатти (букв. — припадание), требующий лишь самозабвенной любви. Вишишта-адвайта выступает против адваитистскои идеи самостоятельного движения человека к освобождению: отношение между Ишварой и отдельной дживой — это всегда «отношение господина и слуги», поэтому освобождение и рассматривается как дар, милость (прасада) Бога. Душа, понимаемая в вишишта-адвайте как наделенный свойствами Атман, познающий и действующий, сохраняет свою индивидуальность даже после соединения с Брахманом. Наряду с признанием реальности мира и непрерывности лестницы познания, которое у всех Атманов — от Ишвары до низших джив — различается лишь степенью охвата объектов,
410
ВКУС вишишта-адвайта настаивает и на непрерывной градации заслуг (пунья), которая влияет на положение души даже после ее освобождения. В средние века идеи вишишта-адвайты пользовались большей популярностью, чем учение Шанкары, что объясняется как сочувственным отношением к традиционным культам и принятием доктрины бхакти, так, вероятно, и относительно большей доступностью ее философских воззрений. Последователи Рамануджи стремились опереться не только на тексты традиционного «тройственного канона» (прастхана-трайя) веданты, но и на тамильский канон «Прабандхам», отличавшийся сильной мистической направленностью. Крупнейшим представителем вишишта- адвайты после Рамануджи и одновременно сторонником «обеих ведант» (убхайя-веданта), т.е. последователем двух упомянутых канонических традиций, был Венкатанатха (13 — сер. 14 в.) — основатель северной школы (вадага- лаи). Другой приверженец Рамануджи, Пиллаи Локачарья (13 в.), заложивший основы вишнуитской секты тенгалаи, или южной школы, отстаивал преимущество тамильского канона. Сторонники вишишта-адвайты после Рамануджи занимались гл. о. гносеологическими, а также этико-рели- гиозными проблемами (соотношение кармы и божественного милосердия и т. п.). Лит.: Ramanuja, Sribhacya with Sralaprakasikaof Sudarsanasuri, v. 1 — 2, Ed. by Viraraghavacarya. Madras, 1989; Raamanuja's Vedathasangraha, ed. by J. B. van Buitenen, Poona, 1956; Ramanuja, Commentary on the Vedanta Sutras, iransl. by G. Thibaut. Delhi, 1962; Костюченко В. С. Классическая веданта и неоведантизм. М, 1983; Srinivasacari D. N. Sankara and Ramanuja. Madras, 1913; BharadwajR. D. The Philosophy of Ramanuja. New Delhi, 1958; Srinivasachari R N. Advaita and Visistadvaim. Bombay, 1961; MoellerM. Die Mythologie dervedischen Religion und das Hinduismus. Stuttg., 1966; Carman J. B. The Theology of Ramanuja. L., 1974. H. В. Исаева ВИШУДЦХА-АДВАЙТА (санскр. visuddha-advaita, букв.- чистая недвойственность) — философская школа виш- нуитского направления в рамках веданты, основателем и крупнейшим представителем которой был Валлабха. Брахман в вишуддха-адвайте — не только действующая (нимитта), но и материальная (самавайи) причина мира, причем «самавая» (букв. — неотъемлемая присущность) здесь, в отличие от ньяи и вайшешики, трактуется как синоним «тадатмья» (тождества). Брахман тождествен своим качествам, или формам проявления, однако не связан ими, поскольку само их существование зависит от его соизволения, а потому он считается чистым, лишенным формы (нишпрапанча). Майя — это сила Брахмана и как таковая тождественна ему; вместе с тем майя — лишь вторичная причина мира, который является не следствием реальной трансформации Брахмана (как у Бхаскары в системе бхе- да-абхеда), но его непосредственной манифестацией. В своем омрачающем аспекте майя выступает как неведение (авидья). Традиционное ведантистское определение Брахмана как сат-чит-ананда означает в вишуддха-адвайте, что он реален, наделен сознанием и блажен; кроме того, он проявляется через множество своих благих качеств и персонифицирован в образе Кришны. Аспект его реальности (сат) проявляется как элементы материального мира (праны), аспект сознания (чит) — как многочисленные души (дживы), а частицы его блаженной природы (ананда) выступают в роли «внутренних управителей» (антарьями- нов) каждой дживы. Верховный антарьямин, по воле которого происходят все события в мире, — это сам Кришна. Система вишуддха-адвайты вобрала в себя ряд положений, близких идеям теистической санкхьи, в частности, представление о трех гунах, Пракрити, Луруше и т. д., однако эти сущности в ней не являются самостоятельными, а представляют собой различные ипостаси, или формы проявления, высшего Брахмана. Вишуддха-адвайта насчитывает 10 видов познания: пять вечных, включающих манифестацию Бога в Ведах, сообразно которым творится мир в начале каждого вселенского цикла, и пять ограниченных, временных: чувственное восприятие (пратьякша) и четыре «заочных» (парокша), интеллектуальных видов познания, зависящих, соответственно, от функций мана- са, буддхи, аханкары м читты. Согласно вишуддха-адвайте, к освобождению (мокше) не ведет ни «путь действия», т.е. следование ведийским предписаниям, ни «путь знания», предложенный адвайтой. Единственная возможность достичь освобождения — это бхакти, личная приверженность и любовь к Богу. Хотя бхакти является, строго говоря, лишь средством (садхана), она считается даже более предпочтительной, чем само освобождение, т. к. позволяет полнее служить Кришне. Единство адепта с Брахманом, о котором говорится в Упанишадах, представляет собой лишь одно из промежуточных состояний бхакта, высшим же является вьясана, или всепоглощающая страсть. В отличие от школы марьяда-бхакти, полагавшей, что для проявления бхакти необходимы личные усилия человека, вишуддха-адвайта придерживается концепции пушти-бхакти, утверждая, что семя привязанности (према), заложенное в человеке Кришной, в дальнейшем — и только по милости Божьей — прорастает в нем в виде спонтанной благой деятельности и любви. Лит.: Vallabha, Subodhini, Poona, 1954; Dasgupta S. A History of Indian Philosophy, v. 4. Cambr., 1926; Marfatia M. L. The Philosophy ofVaUabhacarya. Delhi, 1967. И. В. Исаева
ВКУС— категория эстетического дискурса, характеризующая способность к различению, восприятию, пониманию и оценке прекрасного и безобразного в природе и в искусстве; один из механизмов функционирования и развития культурных образцов, норм эстетической оценки, поведения, моды, правил повседневного обихода. Если эстетика античности связывала прекрасное с мерой, симметрией, гармонией, совершенством, а прекрасное в искусстве с мимезисом, то эстетика Нового времени, отказавшись от онтологического обоснования прекрасного и безобразного, стала искать критерий их различения во взаимодействии субъекта и объекта, а затем — в глубинах субъективности: вкусах публики (оценивающей произведения искусства как адекватные эстетическим нормам, принятым в обществе), социально-психологическом или индивидуально-психологическом опыте. Наделение вкуса эстетически-нормативным значением в 17 в. связано со вступлением на историческую арену новых социальных групп. Понятие вкуса в его эстетическом смысле, введенное Бальтасаром Грасианом («Карманный оракул, или искусство благоразумия», 1647), предполагало общность норм и оценок, противопоставляемых иным нормам, свидетельствующим о «дурном вкусе». Изощренный и изобре-
411
ВКУС тательный ум должен быть просвещенным и утонченным в противовес чувственному вкусу, направленному на жизненно необходимые вещи. Идеал образованного человека, обладающего «хорошим, утонченным вкусом», оказывается способом легитимизации новой аристократии, которая способна возвыситься над ограниченными пристрастиями прежней придворной кровной знати, придерживается определенного кодекса приличий в повседневной жизни, этикета и норм вкуса. В оценках и поведении новой аристократии много манерности, театральности и аффектации, но одновременно и изящества, утонченности, такта, любезной учтивости; предполагается проведение дистанции между тем, что оценивается как безвкусица, и тем, что соответствует нормам вкуса «хорошего общества». Эта линия эстетики барокко, в которой вкус совпадает со способностью ума к критическому суждению, противостояла рационалистической трактовке вкуса в поэтике классицизма, предполагавшей, что вкус диктуется законами разума, что «хороший вкус» реализует совокупность правил. Нормативность эстетики классицизма, наиболее ярко представленная в «Поэтическом искусстве» Буало (1674), предполагает выявление и кодификацию определенных правил искусства, его восприятия и оценки. «Хороший вкус» выдвигается в качестве одного из центральных эстетических понятий и трактуется как дополнение разума. Различая абсолютную и относительную (условную, основанную на соглашении и привычке) красоту, классицисты противопоставляли ложный вкус вкусу «разумных и утонченных людей всех веков и народов» (Буало Н. Письмо к г-ну Перро, Спор о древних и новых. М., 1985, с. 318). Противопоставив хороший и дурной вкус и превратив хороший вкус в надыс- торический феномен, эстетика классицизма усматривала его источник в просвещенности, а причины испорченности вкуса — в непристойных зрелишах, в бесцветных и пустых сочинениях и в пренебрежении великими образцами античной культуры (А. Дасье «О причинах испорченности вкуса» (De causes de la corruption du gout, 1714)). Линия классицизма представлена в английской эстетике Д. Деннисом («Основания критики поэзии» (The Grounds of Criticism in Poetry, 1704)), рассматривавшим вкус как разновидность истины, и А. Попом («Опыт о критике» (Essay on Criticism, 1711)), который подчеркивал необходимость подчинения творчества строгим нормам меры, гармонии, закона, господствующим и в природе, и в человеческом разуме. Ш. Батте рассматривал вкус как естественную склонность и природное чувство, позволяющее судить о том, хорошо или плохо осуществлено подражание природе в изящных искусствах. Английская художественная мысль 18-19 вв. исходила из психологической трактовки вкуса, понимая его как чувство, эмоцию, страсть и подчеркивая вслед за Д. Локком роль принципа ассоциации в осмыслении восприятия и в оценке художественных произведений. Прекрасное понималось прежде всего как реакция субъекта, а у некоторых мыслителей (напр., у Э. Берка) психологизм в трактовке вкуса приобрел физиологический характер. Соединение вкуса с удовольствием как его целью, влекущее за собой тяготение к физиологии, было присуще ассоцианизму Д. Гартли и особенно стало заметным в конце 19 в. в эстетике А. Бенна (1818—1903) и Г. Аллена (1848—99). Превращение вкуса в решающий эстетический принцип предполагало существенное расширение его сферы, которая стала охватывать не только моральные оценки, но и практическую жизнь, моду, повседневный обиход, воспитание, правила приличия и пр. Вкус стал тем феноменом, который позволил объединить этику и эстетику, поскольку включал в себя и моральное чувство, на котором зиждились этические оценки. Исследование критериев оценки художественных произведений, стиля и норм поведения и обоснование неприятия иных норм английской мысли носило название «критика» (criticism) и преследовало цель дать критику «дурного вкуса» (термин «эстетика» в английской мысли не употреблялся до середины 19 в.). Поворот английской мысли к психологическому и феноменалистскому анализу вкуса в его широкой трактовке привел к тому, что прекрасное, которое было в эстетике классицизма центральным понятием, заместилось возвышенным, а вкус был отождествлен с восприимчивостью к возвышенному. Эта линия представлена не только у Д. Бейли в «Опыте о возвышенном» (1747), но и у Э. Берка, Д. Аддисона, А. Алисона и др. В противовес нормативной эстетике классицизма и ие- рархизму барокко Шефтсбери пытается возродить культ самодостаточной, самодвижущейся природы, понятой как гармоничное целое. Подлинный вкус соразмерен природе, умопостигаемой красоте; существо безошибочного
вкуса заключается в обращении к предписаниям, побуждениям и чувству природы. Идеал Шефтсбери — идеал утонченного английского джентльмена-аристократа (fine gentleman), для которого личный вкус — не просто закон, но и способ утверждения естественности своего достоинства и проверки всего человеческим умом, его эмоциональными интуи- циями. Д. Беркли в диалоге «Алкифрон» (Alciphron, 1732) отмечал врожденность чувства вкуса, которое свойственно всякому созданию, наделенному разумом, и предполагал существование определенного жизненного принципа красоты, порядка и гармонии, имеющего и эстетическое, и этическое значение. В статье «Удовольствия подлинные и воображаемые» (1713) он противопоставлял естественный вкус воображаемым удовольствиям, отступающим от установленной природой меры и не делающим нас полезными человечеству. Испорченный естественный вкус представлен в таких аффектах, как страсть к деньгам, стремление к высшим почестям и отличиям, нелепая и утомительная погоня за пустяками. Естественный вкус совпадает с естественными и невинными удовольствиями, коренящимися в инстинктах. Чувственность и разум трактуются как необходимый элемент человеческой природы, а чувственные удовольствия естественны постольку, поскольку они подчинены законам разума. Трактовка воображения, начатая Д. Беркли, была продолжена Д. Аддисоном, который в своих 274 эссе в журнале «Спектейтор» (1711 — 12) провел различие между первичными удовольствиями воображения (чувствами прекрасного, величественного и нового, или непривычного) и вторичными чувствами (любопытством, беспокойством, влечением) и соответственно выделил два вида красоты. Вкус превращается у Аддисона в определяющую характеристику искусства: эстетические законы и правила должны выводиться «не из принципов самих искусств, а из общего мнения и вкуса людей; или другими словами, не вкус должен подчиняться искусству, а искусство — вкусу» (цит. по: Из истории английской эстетической мысли XVIII века. М., 1982, с. 82). Он ставит перед собой задачу сформиро-412
ВКУС вать вкус нации, совпадающий с обыкновенным здравым смыслом и доставляющий удовольствия людям всех состояний и положений в противовес ошибочному, искусственному вкусу. Он выделяет интеллектуальный и чувственный вю/сы, которые в свою очередь подразделяются по степени утонченности и различаются по способам развития и совершенствования. Настоящий вкус Аддисон отличает от правильного суждения; последнее основано на умении распознать, какие выражения наиболее подходящи для воплощения образов, создаваемых воображением (там же, с. 206). Аддисон подчеркивает, что красота предполагает следование природе и канонам естественности, простоты и меры: «Только природа может произвести такое впечатление и доставить удовольствие всем вкусам, как самым непосредственным, так и самым утонченным» (там же, с. 124). Природа соединяет в себе простоту и разнообразие, и в этом искусство должно следовать ей. ф. Хатчесон в «Исследовании о происхождении наших идей красоты и добродетели» (1725) также проводит линию, объединяющую художественный и моральный вкусы, и говорит о врожденном чувстве прекрасного и многообразии вкусов. Абсолютную красоту он связывает с гармонической целостностью, а относительную — с полезностью и целесообразностью предмета. Вкус заключается в умении постичь меру гармонии и раскрыть единство в многообразии. Подобно разделению первичных и вторичных качеств, вкус подразделяется Хатчесоном на первичное восприятие и вторичные (последующие или отраженные) чувства, возникающие на базе первичных восприятий. Хотя в английской эстетике сохраняется идея мимезиса, Хатчесон, Г. Хоум, А. Смит и Т. Рид обращают внимание на критерий полезности произведений искусства и на подчинение вкуса моде. Связь вкуса с чувствительностью и миром человеческих страстей и эмоций фиксируется Д. Купером («Письмо о вкусе», 1755), Э. Берком («Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», 1757), Д. Юмом («О норме вкуса», 1757). Э. Берк проводил сенсуалистическую линию в трактовке вкуса: «Правильность суждения в сфере искусств — что и может быть названо хорошим вкусом — в огромной степени зависит от чувствительности, потому что, если дух не имеет склонности к удовольствиям воображения, он никогда не будет занимать себя трудами такого рода, чтобы получить компетентные знания в этой сфере» (Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979, с. 60). Основываясь на ассоцианистской теории познания и на мысли Д. Локка о единообразии органов чувств всех людей, Берк утверждает, что существуют общие принципы вкуса. Иную, более скептическую позицию занял Юм, который отметил величайшую непоследовательность и противоречивость в вопросах вкуса («О норме вкуса», Of the standart of Taste, 1757). Он определял норму вкуса как способ примирения различных чувств и нахождения решения, позволяющее одобрить одно и осудить другое чувство. Утонченный вкус может быть сформирован, если обратиться «к тем образцам и принципам, которые были установлены единодушным согласием и вековым опытом народов» (Соч., т. 2. М., 1965, с. 732), к художественной практике и исследованиям над отдельными видами прекрасного. Вместе с тем Юм отмечает, что разум «если не составляет существенной части вкуса, то по крайней мере необходим для проявления последнего» (там же, с. 735) и что недостаток здравого смысла и ясности ума приводит к господству предрассудков и испорченности вкуса. Юм подчеркивает трудность вычленения нормы вкуса, но все же исходная его установка заключается в утверждении единообразия вкуса и в провозглашении общеобязательности нормы, достигаемой благодаря анализу эмпирического многообразия вкусов. В концепции Юма сенсуализм в трактовке вкуса начинает сменяться эмотивизмом: вкус отождествляется с чувством (feeling), аффектом (passion) и чувствительностью (sensibility). Эмотивистская трактовка была продолжена А. Джерардом в «Опыте о вкусе» (1759). Он подчеркивает значение единообразия и разнообразия, пропорциональности и правильности в чувстве красоты. Среди разнообразных чувств он анализирует и чувство, или вкус, добродетели, соединяя тем самым этику и эстетику, рассматривает взаимодействие различных «внутренних чувств» в процессе формирования вкуса и место эстетического вкуса в способностях духа. В противовес Хатчесону, отвергавшему «перспективу выгоды или вреда» в анализе вкуса, Джерард обращает внимание на критерии полезности и пригодности в исследовании прекрасного. В шотландской школе здравого смысла принципы ассоциа- низма Д. Локка в трактовке вкуса были подвергнуты критике и акцент делался на интроспекционистском анализе очевидных и врожденных истин. Чувство вкуса у Т. Рида понималось как врожденная интуиция и проводилось различие между первичными и вторичными переживаниями. К первичным переживаниям Рид относил три удовольствия хорошего вкуса — новизны, величия и красоты, а ко вторичным — восприятие совершенства произведений искусства. В «Лекциях об изящных искусствах» (Lectures on the Fine Arts, 1774) Рид выступал с критикой феноменалистской и эмотивистской трактовок вкуса, основанных на субъекти- визации вторичных качеств, и, подчеркивая объективность вторичных качеств, в т. ч. вкуса, усматривал объективность прекрасного в подлинном совершенстве, о котором нельзя сформировать отчетливого понятия, но которое основано на ощущении удовольствия. Не приемля сведение вкуса к чувству, он допускал существование умственного вкуса и того, что «в каждом проявлении вкуса присутствует акт суждения» (цит. по: Из истории английской эстетической мысли XVIII века, с. 292). Вкус — это «не просто ощущение, а действие духа, в котором имеется суждение и убежденность в том, что в предмете есть нечто рассчитанное на то, чтобы произвести это ощущение» (там же, с. 305). Поэтому он говорит о красоте геометрических фигур, теорем, машин и пр. Эта линия анализа нашла продолжение у А. Алисона в «Опытах о природе и принципах вкуса» (Essays on the Nature and Principles of Taste, 1790), у В. Хогарта в «Анализе красоты», у Г. Хоума в «Основаниях критики», хотя феноменалистская линия также продолжалась, в частности у Р. Пейн-Нейта («Аналитическое исследование о принципах вкуса», 1805), который пытался соединить интроспекционизм с романтическим культом гения как творца, формирующего вкус. Для эстетики Просвещения в трактовке вкуса характерен антиэлитаризм, абсолютизация роли воспитания и здравого смысла. Просветительская линия представлена уже у испанца Б. X. Фейхо-и-Монтенегра, который в ст. «Основание вкуса» (1733) провозглашает отказ от противопоставле-
413
ВКУС ния «хорошего» и «дурного» вкуса. Идеал «просвещенного вкуса» рассматривается как общезначимый и предполагает проведение дистанции не между старой и новой аристократией, а между «просвещенным сословием» и толпой. Вкус здесь связывается с чувством и наслаждением, а причинами его появления и разнообразия объявляются темперамент и настроение. Эта сенсуалистическая линия получает развитие у Вовенарга, для которого «хороший вкус есть способность верно судить о предметах, связанных с областью чувства» и «состоит в умении чувствовать прекрасную природу» («Введение в познание человеческого разума», 1747. См.: Вовенарг L Размышления и максимы. М., 1988, с. 20—21); в конечном счете для Вовенарга вкус остается постоянным, а изменениям подвержены лишь суждения человека. Во французской эстетике эпохи Просвещения сенсуалистическая линия в трактовке вкуса дополняется и даже замещается рационалистической линией, подчеркивающей существование определенных правил и норм вкуса, усматривающей его основные признаки в ясности, правдоподобии и разумности. Гельвеций считает, что универсального вкуса не существует, но его познание возможно, поскольку он основывается «на глубоком знании человечества и духа времени» (Соч., т. 1. М., 1973, с. 520—21). Ст. «Вкус», помещенная в 7-м т. «Энциклопедии» (1757), написана Вольтером, Монтескье и д'Аламбером. В ней вкус определяется как чувство различения прекрасного и недостатков во всех видах искусства, связывается с различными видами удовольствий, с естественными и утонченными наслаждениями «светских людей», которые движимы любознательностью, стремлением к порядку, разнообразию, и удивлением. Различая естественный и приобретенный вкус и отмечая их взаимодействие, Монтескье все же рассматривает вкус как разновидность ума, который обращен не только на материальные, но и на духовные вещи. При этом Монтескье обращает внимание на то, что при всех рационалистических попытках «разъять гармонию» в произведениях искусства остается нечто необъяснимое, вызывающее удивление и не поддающееся анализу согласно правилам. «Не знаю, что» — таков иррациональный остаток рационалистического анализа произведений искусства, который описывается как неуловимое обаяние, природная фация, безыскусное изящество; их невозможно определить, и они указывают определенные пределы воспитанию вкуса. Д'Аламбер проводил мысль о том, что привлечение философии к анализу вкуса позволит избежать групповых пристрастий, осмыслить различные объекты вкуса и мотивы его предпочтений. Вкус не произволен, «он основан на незыблемых принципах, а, следовательно, не должно быть ни одного произведения искусства, о котором нельзя было бы судить в соответствии с этими принципами» (цит. по: Философия в «Энциклопедии» Дидро и д'Аламбера. М., 1994, с. 146). Рационалистическая трактовка вкуса приведет, согласно д'Аламберу, к небольшому числу бесспорных наблюдений над манерой чувствовать и затем к выявлению принципов наслаждений в области вкуса. Дидро подчеркивал, что художник должен руководствоваться вкусом в выборе предметов изображения: «Искусство воспроизводит природу; вкус определяет выбор воспроизводимого» (Дидро. Об искусстве, т. I. JI.-M., 1936, с. 133). Парадокс просвещенного вкуса, по Дидро, состоит в том, что воссоздание природы должно сочетаться со следованием канонам, которые изобретены художественным гением и выражают идеальный образец красоты, представленный в античном искусстве. Произведение искусства должно быть совершенным и завершенным воплощением идеальных норм и вместе с тем оставлять простор для игры субъективного вкуса, разрушающего его самодостаточность и выходящего за пределы эстетически нормативного к чему-то неопределенному, бесформенному, неэстетическому: «Утонченность портит искусство... Когда хороший вкус возведен у нации до высшей степени совершенства», это означает, что вкус переходит в упадок и становится манерностью (там же, с. 177). Анализ Дидро внутренней парадоксальности просвещенного вкуса, дополненный осмыслением в «Племяннике Рамо» парадоксов моральных оценок, представлял собой попытку не только эстетически нормативного определения своеобразия просветительской культуры, но и ее преодоления, коль скоро она оказывалась полна на- пряженностей, контрастов и противоречий. В противовес эмпиристской, психологической и даже физиологической трактовке вкуса в английской мысли французская мысль делала акцент на рациональных основаниях и особенностях вкуса, подчеркивая роль разума в формировании правил и норм. Эта же линия представлена в немецком классицизме, напр. у Й. К. Готшеда (1700—66), Ф. Ю. Риделя («Теории изящных искусств и наук» (Theorie der schonen Kunste und Wissenschaften, 1767)), который выделил три независимые способности — общее чувство, совесть и вкус, Г. 3. Штейнбарта («Основные понятия философии вкуса» (Grund-begriffe zur Philosophie uber den Geschmack, 1783)) и в психологизме И. Г. Зульцера («Обшая теория изящных искусств» (Allgemeine Theorie der schonen Kunste, Bd. 1—4, 1771—74)), выделившего три способности души — разум, нравственное чувство и вкус, М. Мендельсона (1729—86), который наряду с волей и разумом выделил способность одобрения, коренящуюся в чувстве удовольствия и неудовольствия. А. Баумгартен в «Эстетике» (Aesthetica, 1750—58), определив «прирожденную», или естественную, эстетику как науку о чувственном познании, характеризует вкус как низшую из способностей судить о вещах, относительно которых рассудок не хочет принимать каких-либо решений. Тем самым вкус наряду с чувствами, воображением, проницательностью, памятью, предвидением отделен от рассудка (вместе с этим эстетика отделена от логики и этики). В творчестве И.-И. Винкельмана начался поворот от искусственной нормативности классицизма к изучению античного искусства, понятого как эстетический идеал. При этом он подчеркивает, что «одни только чувственные восприятия носят исключительно поверхностный характер и мало действуют на разум», «прекрасное в искусстве основывается больше на тонком чутье и просвещенном вкусе» (Избр. произв. и письма. М.—Л., 1935, с. 160, 137). В духе эстетики Просвещения он отмечает решающую роль идеи в произведении искусства и нормативного содержания понятия высшей красоты, признаки которой — единство, спокойное величие, благородная простота, неопределимость и обобщенная идеальность. Античное искусство — воплощение благородного, подлинно хорошего вкуса, в современном же искусстве господствует «чрезвычайно вульгарный вкус» (там же, с. 109). Г. Э. Лессинг в «Лаокооне» также исходит из того, что красота — высший закон античных изобразительных искусств — сохранила
414
ВКУС значение эстетического идеала для последующего развития искусства. Не принимая нормативность классицизма с ее холодностью, риторичностью и искусственностью, Лес- синг видел свою задачу в том, чтобы противодействовать этому «ложному вкусу и необоснованным суждениям» (Ла- окоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957, с. 69). Итог просветительской концепции вкуса был подведен И. Кантом, который дал философскую критику вкуса как способности суждения о целесообразности (телеологической способности суждения). Среди способностей души Кант выделил в «Критике способности суждения» (1790) способность удовольствия и неудовольствия и рассмотрел способность суждения как переход от познавательной способности к понятию о свободе. Различив определяющую и рефлектирующую способности к суждению, он определил последнюю через понятие цели, или целесообразности, которое связано с чувством удовольствия и неудовольствия. Эстетика, понимаемая Кантом как критика вкуса, исследование прекрасного и возвышенного, учение о гении и видах искусства, оказывается отделенной от логики, эстетическое представление о целесообразности — от логической значимости, Кант неоднократно подчеркивал, что эстетическое суждение не есть познавательное и логическое суждение, что оно определяется субъективно, коль скоро соотносится с чувством удовольствия и неудовольствия. Вкус есть способность высказывать суждение об удовольствии для всех, а не только об удовольствии сугубо индивидуальном. Иными словами, вкус всегда притязает на общее значение. Критика эстетической способности суждения — это критика способности судить о субъективной целесообразности на основании чувства удовольствия и неудовольствия в отличие от телеологической способности суждения. Подчеркнув за суждениями вкуса претензии на всеобщее и необходимое значение, Кант выявляет собственно эстетическое суждение вкуса, очищенное от социальных, познавательных и этических моментов, и дает классификацию их по основаниям, которые аналогичны анализу логических типов суждения: по I) качеству, 2) количеству, 3) отношению и 4) модальности. Суждение вкуса должно быть равнодушным к тому, существует ли предмет, изображенный в произведениях искусства, незаинтересованным, свободным от соображений полезности. Тем самым Кант не только охарактеризовал специфику суждений вкуса по их качеству, но и смог выделить эстетику как критику вкуса в самостоятельную область, обособленную и от этики, и от гносеологии. Анализ суждений вкуса по количеству показывает, что они всегда претендуют на всеобщее значение. Но эта всеобщность эстетических суждений не возникает благодаря понятиям, а коренится в свободной игре воображения и рассудка, присущей субъекту и имеющей субъективное значение. Свободная игра способностей оказывается предварительным субъективным условием и для познания, и для всеобщей сообщаемости суждений вкуса. Притязание суждений вкуса на всеобщее значение обусловливает и то, что в области вкуса возможен спор. Однако, исключив понятия из области эстетических суждений и подчеркнув субъективный характер суждений вкуса, Кант построил субъективистскую и формалистскую эстетику. Это особенно заметно в анализе суждений вкуса по отношению, которое отождествляется с отношением к целям и форме целесообразности предмета. Это целевое отношение — субъективное представление о целесообразности предмета, связанное с удовольствием и со свободной игрой воображения и рассудка, формальная субъективная целесообразность. Такой подход позволил Канту отделить эстетику от чувственного удовольствия и противопоставить гедонизму, смешивающему чувственно- привлекательное и материальное с формой прекрасного, дать определение идеала красоты как того, что имеет цель своего существования в самом себе; таким идеалом красоты выступает человек. Анализ эстетических суждений по модальности предполагает осмысление необходимости, которая не тождественна ни теоретической, ни практической необходимости, а является субъективной, т.е. имеет значение образца, предполагающего согласие всех с суждением, рассматриваемым как всеобщее правило, и высказывается как нечто обусловленное, но не через понятие, а через общее чувство (Gemeinsinn). Это общее чувство, принципиально отличающееся от общего рассудка, и есть основа суждений вкуса. Анализируя модальность суждений вкуса, Кант раскрывает существо игры способностей воображения и рассудка, проводит различие между репродуктивным и продуктивным воображением, красотой свободной и обусловленной. Классификация суждений вкуса позволила Канту перейти к исследованию суждений о возвышенном, их отличий от суждений о прекрасном и к описанию различных видов возвышенного (математического, динамического). Суждения вкуса имеют априорную значимость, но в отличие от понятийного знания это всеобщность единичного суждения. Любые суждения вкуса основываются на априорном принципе необходимости, который не связан с доказательством, что характерно для теоретического разума. Притязание суждений вкуса на всеобщую значимость и невозможность привлечения к ним процедур доказательства позволяет выявить особенность суждений вкуса — их субъективность и вместе с тем притязание на объективность, их единичность и вместе с тем притязание на всеобщность. В этом и заключается парадоксальность, или антиномичность, субъективных и единичных суждений вкуса, которые как бы объективны и всеобщи. Они коренятся в общем чувстве (точнее — в общественном чувстве), которое есть всеобщая сообщае- мость эстетического суждения без посредства понятия, на основе лишь формальных особенностей представления, которые и позволяют свое личное суждение считать как бы коренящимся в обшем человеческом разуме. Исследование Кантом суждений вкуса было продолжено и развито в «Антропологии в прагматическом отношении» (1798), где в разделе о чувственном удовольствии вкус рассматривается как удовольствие через воображение, как «регулятивная эстетическая способность суждения о форме при соединении многообразного в воображении» (Соч., т. 6. М, 1966, с. 490). Суждения вкуса интерпретируются им как общественные суждения, способствующие общению, придающие общественный характер приятному, приводящие в гармонию рассудок с чувственностью. Кант замечает, что польза вкуса негативна, позитивное же начало исходит от гениальности. Его учение о гении раздвигает границы просветительской эстетики вкуса и тяготеет скорее к тому культу гения как законодателя вкуса, который характерен для эстетики романтизма и который подводит черту под философским исследованием вкуса. В романтизме исследование вкуса сдвигается на периферию эстетики. С. Т. Кольридж связывает вкус с интуицией