Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро

Москва едина на колена Упав перед тобой стоит, Власы седые простирает…

Известная ломоносовская метафора «Брега Невы руками плещут» — результат этого же аллегорического приема, все так же неприемлемого для Сумарокова и педантично «препарированного» им в одной из своих од: Бежит от всех сторон народ:

Брега людьми отягощении, Торжественно шумящих вод. Се Ангел! Россы восклицают И воздух плеском проницают, В восторге радости своей.

Между тем, как бы ни поучал один одописец другого, спор не выходил за пределы общей для обоих аллегорической поэтики. Законы ее в равной степени довлеют и Ломоносову, и Сумарокову. Смысл же выступлений последнего отчасти сводится к попытке отрефлектировать диапазон риторического приема — от смысловой матрицы до рафинированной аллегории, уже не содержащей в себе «примеси» реального означаемого. Такого рода аллегории и метафоры, как спонтанно возникающие образования, широко представлены и в одах Сумарокова. Достаточно вспомнить стих:

Дрожит орда, Стамбул бледнеет И горда Порта каменеет,—

где персонифицированный образ города Порты настолько «свыкается» со своей «плотью» и «кровью», что один из его «забытых» видовых признаков (каменность) получает возможность использоваться не просто в переносном смысле, но в функции олицетворения.

Т. о., ломоносовская метафора возникает в результате метонимического умножения образа, предварительно проведенного через аллегорический или эмблематический код. Детонативный план в одах Ломоносова практически оказывается за кадром, содержание реализуется на метауровнях, в системе тропов и риторических фигур. Это и превращает в итоге ломоносовскую оду в «великолепную игру абстракциями» (Г. А. Гуковский) [178] .

178

Гуковский Г. А. Русская поэзия XVIII в. Л., 1927. С. 17.

Структура бобровской метафоры, образующейся в результате разрушения эмблематического текста, принципиально иная. Хотя и она так же, как и любая другая метафора, может быть «раскручена» по степеням аналогии до исходного означаемого; в обратном же порядке умножение некоего исходного топоса по принципу подбора аналогий приводит к образованию метафоры. В метафоре С. Боброва меняется ее состав: набор слагаемых ассоциаций и принцип их подбора. Так, например, метафора «реющая полнощь» (II, 109) может быть рассмотрена как «последняя степень» следующей цепочки преобразований:

1. Аллегория ночи —

«…придавали ей крылья или изображали ее едущей в колеснице, держа над головой своею распростертое покрывало, усыпанное звездами» [179] .

Ср.:

Волнисты облака, истканы из паров Художеством драгим всесильная десницы, Порфира у нее, достойная царицы, Воскрилием своим касается земле. (Ширинский-Шихматов) [180]

179

Акимов Иван. Указ. соч. С. 217.

180

Поэты 1790–1810-х гг. Л., 1971. С. 419.

О нощь! — когда ты над холмами Низпустишь черный свой покров, И в славе выведешь над нами Собор катящихся миров… (III, 29)

2.

3.

4. Реющая полночь — синекдоха ночь -> полночь приводит к разрушению аллегорической природы образа: из эмблематического контекста (крылья, колесница, покрывало) извлекается смысловой центр — фигура богини — и заменяется отвлеченным понятием, обозначающим время суток, которому приписывается однако, конкретное и наблюдаемое действие.

Тот же принцип лежит в основе более сложной метафорической конструкции:

С востока ночь бежит к нам с красными очами… (III, 10)

Композиция ее восходит к сложившемуся в эмблематической поэзии XVIII в. клише: аллегорический персонаж — описание действия — символические атрибуты. Ср. с подобного рода «клише» в одах Боброва:

Ночь — простирает — свинцовый жезл вступает — на мрачный трон Она на мрачный трон вступает, Где прежде был ея супруг, И жезл свинцовый простирает На спящий оный полукруг. (III, 25) Год — низлетает — с фиалом Вдруг в мир год новый низлетает, Восстав из бездны вечных дней; И твой — оттоле возникает С фиалом желчи иль страстей. (III, 42) Божество — нисходит — с пламенником Какое божество в сей дальний мир нисходит, И окрест стран его повсюдный взор обводит — Горящий пламенник держа в своих руках, Он сыплет новый свет в темнеющих местах. (II, 4)

Сохраняя эту схему, Бобров по-иному заполняет ее. На место символического атрибута он ставит свойство объекта — глаза ночи. Занимая место атрибута, т. е. композиционно самостоятельного элемента (ср. «янтарные волосы» Цинфия, атрибут — «златый лук» или «алчный зев» Смерти, атрибут — «железо искревленно»), признак красные очи приобретает силу функционально маркированной семы, тем самым еще более «остраняя» образ. Выделяется главный семантический шов фразы: ночь приближается не с «горящим пламенником» в руках и не с «маковым жезлом», но с (собственными!) «красными очами». Энергетическое ядро строки (и его синтаксический центр) — глагол «бежит» — ломает и резко снижает не только общую стилистику, но и уровень привычной пространственной локализации образа, это уровень земли, ночь бежит по земле [*] . От художественной логики традиционной аллегорической схемы не остается и следа.

*

Этот образ в дальнейшем многократно варьируется Бобровым, неизбежно приобретая откровенно «державинские» формы: «нощь крадется», «пужлива ночь». Именно с этим поэтическим комплексом следует связывать «реликтовые» стихи А. Блока:

…Ночь испуганно бежит, Хриплый рог туманов утренних За спиной ее дрожит.

Метафора Боброва мозаична, и как мозаика она являет собой единство раздробленности. В ней может осуществляться синтез нескольких культурных языков (эмблематического, идиллического, предромантического [*] и т. д.). Использование одновременно нескольких «языков» не дает возможности осмыслить текст традиционным образом, т. е. в едином стилистическом ключе. Метафорика Боброва заставляет ежеминутно переключаться с одного «языка» на другой, разрушая гладкость восприятия образа. Приведенный выше стих о бегущей ночи в этом смысле особенно характерен: перед нами аллегорический гибрид в оссианическом духе. Горящие во тьме очи — один из неотъемлемых атрибутов ночной лирики Боброва — честная дань лире кельтского Барда:

*

Ср. с точной и емкой характеристикой предметно-изобразительного рада «Ночей» Э. Юнга, которую дает Гримм в одной из своих работ: «чрезмерное обилие колоколов, могил, погребальных песнопений, воплей и призраков»^**. См. также фронтиспис издания «Дух, или Нравственные мысли славного Юнга, извлеченные из ночных его размышлений» (СПб., 1798), где собраны основные «знаки» юнговского стиля: тучи, луна, кладбище, развалины, «старец при гробах» с лирою в руке.

**Цит. по: Заборов П. Р. «Ночные размышления» Юнга в ранних русских переводах. — Русская литература XVIII в. Эпоха классицизма. М.; Л., 1964. С. 272 (XVIII век. Сб. 6).

Где волчий взор в дубраве рдел, Как огнь в зелену ночь горел. (I, 113) …Все почиет под тенями; Лишь кличут совы там с огнистыми очами. (III, 12) Чудесна тень сия ночная <…> Сквозь кою мещут томный свет Как очи, две звезды багряны… (I, 28)

Однако и это не предел. В отрывке Боброва красные очи, почти неуловимо для читателя и как бы минуя образ «стоокого Аргуса», множатся и выстраиваются в планетарий Фонтенеля:

С востока ночь бежит к нам с красными очами; Воззри сквозь тень на блеск красот ея, Зорам! Хоть кроет нас она тенистыми крылами; Но яркие огни, как искры, блещут там. Не искры то, — миры вращаются спокойно…

Смонтированный из «обломков» образ тем не менее не распадается, метафора углубляет его, зеркально соотнося с галереей новых смыслов.

Есть у Боброва любопытный текст, в котором предмет описания сознательно множится по принципу зеркального отражения. Этот принцип объявлен в самом названии стихотворения — «Зерцало деяний подвигоположника» (II, 83–84). Замысел стихотворения откровенно барочен: перед нами амфилада смысловых «зеркал» — жизнь есть зерцало деяний, они суть зерцало правды и мудрости, а все вместе являет собой образ вечности. Эти «зеркала» включены, в свою очередь, в еще одну систему отражений — зеркало вод. Текст демонстрирует, как бесконечно могут множиться отражающие друг друга смыслы: