Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро
Шрифт:
Что касается метафор флота второго и третьего ряда («крылатый лес», «мыс лесистый», «крылаты киты из дубрав»), то каждая из них представляет собой лишь многочлен из «склеенных» сравнений, результат риторической комбинаторики. Бобров манипулирует не столько с предметом, сколько с языком описания (уровнем знаков), как бы испытывая «технические» возможности метафоры. Именно поэтому механизм генерирования новых смыслов — основа метафоры — проступает здесь с особой отчетливостью, обнажая свою структуру. Этот механизм работает по принципу прогрессии, где метафоры первого ряда полностью входят в состав метафор второго и третьего рядов, которые, в свою очередь, могут быть использованы в качестве элементов для дальнейших комбинаций.
Принцип этот остается конструктивным и для второй части анализируемого образа (мотив завоевания бездны): выделяется ряд производных от той или иной метафоры признаков, которые, в свою очередь, дают материал для последующих метафорических преобразований.
Если корабль сравнивается с каменным утесом, то киль его, соответственно, преобразуется в кремнистый хребет горы:
Сей Крюйз [*] , — как каменный утес Смеясь*
Флотилия русского адмирала К. И. Крюйса (1657–1727).
Сравнение корабля с одушевленным существом (волот, кит) столь же закономерно трансформирует и его «физиологию»: корпус = выя, корабельные орудия = медные гортани или медные ноздри:
Таков крылатый сей волот <…> Сто тридесят гортаней медных Пылают из дубовой выи. (I, 53) Крылаты киты их имущи На казнь сто медяных ноздрей… (I, 41)Аналогично, обитые медью борта преобразуются в медные чресла:
Смелей их медны чресла сдвигнут…Дальнейшее развитие образа по законам прогрессии провоцирует реализацию метафоры: с каждой частью корабельного «организма» связывается соответствующая ей функция — медные ноздри корабля призваны «испускать гром ревущий» (как ноздри кита — «токи вод»), чресла же — овладевать пучиной.
Достигаемый путем подобной комбинаторики метафорический эффект точнее всего сформулирован самим Бобровым в обращении к одному из воспетых им «крылатых исполинов»:
Я сам давно видал сих чуд; Но такового феномена, — Клянусь, — ни где, — и ни когда.С полным основанием слова эти можно отнести и ко всей поэзии С. Боброва.
Метафорический метод Боброва качественно меняет сложившееся в XVIII в. отношение к поэтическому искусству: он переводит поэзию из области нормы и образца в сферу поиска и новации. Описанные механизмы поэтики выводят текст за пределы предсказуемости, открывая возможности практически безграничных смысловых преобразований. Замкнутая, двухмерная плоскость эмблемы трансформируется в текстах Боброва в многомерное, открытое смысловое пространство — «сумма слагаемых» преобразуется в «произведение сомножителей», развивающуюся прогрессию. Обнажение риторической природы метафоры (образ Флота) дает представление о заложенном в ней механизме саморазвития, процесс которого остается, в сущности, непредсказуем для читателя. Во многом это объясняется тем, что, в отличие от эмблемы, которая сама есть код (= язык), метафора всегда — продукт кодирующей системы (= речь). Непредсказуемость, т. е. непривычность («дикость») бобровской метафоры поражала воображение современников еще по одной причине: ее нельзя было спроецировать ни на один современный вид изобразительного искусства, т. е. расшифровать одним из известных способов (ср. распространенное в XVIII в. представление о поэзии как о «говорящей живописи» и о ее канонизированных традицией «жанрах», как, например, «парадный портрет» — приемы изображения монарха в торжественной оде или «ландшафтная живопись» — описательная поэзия).
Метафоризм Боброва по своей природе — «кинематографичен» и поэтому отчасти «инороден» в современной ему поэзии (с этой точки зрения оценка карамзинистов — «бред», «сумбур» — неизбежная и закономерная реакция «первых зрителей»). Метафору Боброва отличает принципиальная установка на звучащую и движущуюся картину, изображение — на исключительную цветовую насыщенность, игру с вето-тенью; широко используются приемы «монтажа», «наложения» и резкой смены «планов». Тексты Боброва, по существу, — чередование «живых картин» — кадров, в которых органически соединены звук, свет, цвет, фон [194] .
194
Это приводит к мысли о том, что кинематограф как тип художественного мышления лишь на одном из последних этапов своего развития превращается в технику. В виде потенции он мог существовать и в невизуальных жанрах искусства в системе определенной поэтики.
В качестве одного из наиболее ярких «кино-фрагментов» у Боброва можно привести любопытное описание Сатаны в поэме «Древняя нощь вселенной», выполненное в стилистике «кино-портрета», «отснятого» «крупным планом»:
Сие катящесь выспрь с уклоном, И дмящесь ко бровям чело, Где кудреватые власы То в верх, как два мятельных вихря, То к раменам, как волны, реют; Сии прерывисты морщины, Подобныя узлам змиев, Где кажда мысль, как нощь гробов, Иль цела черная душа; Зри пыл сих Тигровых очей, Как двух комет, секущих мрак, Вратящихся без утомленья Под извращенными бровями. Сей зев полу-разверстых губ, Где шум речей, как жуплов треск, Как изверженье серных камней, Из Этны скачущих до неба, <…> Сей блеск зубов в тени горящих, Язык, как бритва раскаленна, Где лютая алчба и смерть; — Сию упругу, тучну выю, Сей столп из крепких жил сплетенный, Непокорливости стражницу; — Сию обширность буйной груди, Где в вечной бое ад вторый!Художественный эффект этого описания не сопоставим ни с произведением живописи, ни со скульптурным портретом; его специфика в синхронном сочетании звука («шум речей», «треск жуплов»), света («пыл очей», «блеск зубов в тени горящих») и движения («вратящиеся»
глаза, «то в верх, то к раменам» реющие волосы). Между тем при всей своей самобытности общая стилистика образа, безусловно, ориентирована на барочную традицию, и в частности на известное описание Люцифера в поэме Джамбаттиста Марино «Избиение младенцев». Увидевшая свет уже после смерти автора (1624), поэма пользовалась широкой популярностью в Европе еще в течение двух столетий. В России XVIII — нач. XIX в. было три перевода поэмы Марино, изданных отдельными книгами. Бобров мог пользоваться прозаическим переводом 1779 г., сделанным с итальянского оригинала Я. Б. Княжниным и изданным Н. И. Новиковым [195] . По мнению переводчика и исследователя творчества Марино И. Н. Голенищева-Кутузова, Княжнин «довольно близок к оригиналу и пытается сохранить стилистические особенности итальянского текста» [196] ; «… Из множества змий и аспидов сплетенная вервь, которую никакая сила расторгнуть не может, угрызая его и вкруг виясь, стесняет крепко <…> Сего владыки стенаний и страшных воплей, и судии мучений из неугасимого огня создан престол и риза изоткана <…> На главе его венец седьмию зубцами возвышенный, единый только знак его славы. Сия диадима украшена вокруг зелеными Гидрами и страшными Церастами <ср. трансформацию этого образа у Боброва; „Где кудреватые власы“ и т. д.>. В очах его, где вечная скорбь, ужас и смерть обитают, сияет багроваго пламени мутный блеск; искошенные оных взгляды и страх вселяющий зрак, подобны странствующим в нощи кометам Сер.: „Зри пыл сих Тигровых очей“ и т. д.>. Бледные челюсти его извергают мглу и смрад. Горд, смущен, отчаян <ср.: „Могущество, гордыня, смелость <…> Где к злу решимость, — клевета, И купно робость, — безнадежность…“>; дышет молние и громом стонает» [197] Сер.: «Сей зев полу-разверстых губ» и т. д.>.195
Избиение младенцев, поэма в четырех песнях. Сочинение Кавалера Марино. Перевод с итальянского. М., 1779.
196
Голенищев-Кутузов И. Н. Указ. соч. С. 127.
197
Избиение младенцев… С. 1–2.
Интерес к итальянским и испанским писателям барокко прочно держится в России с конца 30-х годов XVIII в., возрастая по мере приближения предромантической поры. Обращение Боброва к творчеству Марино шло в русле этого интереса. Вместе с тем актуализация барочной стилистики на сломе двух культурных эпох — явление в целом закономерное. С. С. Аверинцев объясняет это тем, что барокко объединяет в себе определенные черты вкуса (культурный полилингвизм, стремление к яркой метафорике, соединению несоединимого), присущего культуре пограничных эпох [198] .
198
Аверинцев С. С. Заметки к будущей классификации типов символа. — Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. С. 298.
Художественная специфика стиля барокко оказывается близкой Боброву-предромантику именно в силу своего полилингвизма. Отсюда те особенности его поэтики, которые мы условно назвали «кинематографизмом» Боброва.
Структура же бобровской метафоры заставляет вспомнить о барочном принципе кончетто (умении сводить несхожее) — в обоих случаях перед нами поиск новых ассоциативных связей. Теория и практика кончетто были известны в России по переводам Тассо, Грассиана, Марино — признанного «мастера кончетто». Из теоретиков барокко наиболее идеологически близок к Марино был Эммануэль Тезауро. Теоретический трактат Тезауро о принципах кончетто «Моральная философия» был переведен и издан в России в 1765 г. и, судя по немалому для того времени тиражу (I ч. — 2003, II ч. — 1030 экз.), довольно широко известен. «Наиболее последовательно из всех теоретиков барокко, — отмечает И. Н. Голенищев-Кутузов, — Тезауро разработал учение о сходимости несходимого, о Метафоре, связывающей силой Остроумия предметы или идеи, кажущиеся бесконечно далекими» [199] . Этот прием сам Тезауро называл Метафорой Пропорции, «которая сходное заменяет сходным, но различным по содержанию» [200] (ср. у Боброва «крылаты киты из дубрав», «рдяны нарывы» вулкана, «кругов морщины по водам» и т. п.).
199
Голенищев-Кутузов И. Н. Указ. соч. С. 144.
200
Тезауро Эммануэле. Моральная философия. — История эстетики. М., 1964. Т. II. С. 630.
У нас нет данных о том, насколько хорошо Бобров был знаком с произведениями итальянских писателей (а если знаком, то исключительно в переводах, итальянского он не знал), можно ли их влияние на его поэтику считать бесспорным. Очевидно другое: поиски новых возможностей поэтического языка идут у Боброва в русле этой традиции, порождая в итоге небывалую смесь традиционности с авангардизмом. Современная Боброву обветшалая одическая стилистика была, судя по реакции современников, мало подходящей средой для такого рода поэтических экспериментов. Разрыв устойчивой эмблематической структуры традиционной поэтики, ее резкая метафоризация порождали эффект, близкий к «сюрреалистическому», что могло восприниматься только как полное отсутствие поэтического вкуса. Младшие же современники Боброва, спустя десятилетия продолжая удивляться его «грубым» фантазиям, не сомневались и в отношении источника, «испортившего» вкус одаренного поэта: «Гений Боброва, своевольный, необузданный презирал все почти правила вкуса. В его творении часто встречаются картины чудовищныя, мысли странныя — словом все причуды одичалого воображения <…> В одном месте у него трубы ратныя звуком своим раздирают черныя тучи; в другом звезды на огненных колесницах сражаются за Русских. Сердце, пылающее огнем любви, он уподобляет плавильной печи. <…> У него зеркало ручейка служит эхом для цветов, а эхо называет он воздушным зеркалом, преломляющим лучи звука. Можно бы привести много подобных примеров из Херсониды, которые живо напоминают не естественный, принужденный слог Марини и его подражателей <…> Злоупотребление ума и слог, испорченный кончеттами составляют отличительный характер Итальянского Стихотворца Марини, и хотя в меньшей мере, недостаток почти всех Итальянских Писателей. Самый Тасс иногда платит дань дурному вкусу своих соотечественников» [201] .
201
Благонамеренный. 1821. № 17. С. 461–463.