Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро
Шрифт:
Соотечественники С. Боброва в вопросах вкуса оказались более взыскательны. Но Бобров словно не слышал их голосов: погруженный в свои «дикие» фантазии, он позволял себе оставаться вызывающе несовременным и автономным по отношению к литературным нормам и правилам вкуса, все больше и больше ожесточая своих критиков. И лишь в нарочито самоуверенной иронии П. А. Вяземского —
Нет спора, что Бибрис богов языком пел, Из смертных бо никто его не разумел, —уловим оттенок тщательно скрываемой беспомощности перед «необузданным и своевольным гением» Боброва, который неизбежно должен был быть отвержен — обычная судьба поэта, рожденного не в свое время.
О. А. Проскурин
Батюшков и поэтическая школа Жуковского
(Опыт переосмысления проблемы)
Противопоставление поэтических систем Жуковского и Батюшкова давно стало одним из общих мест работ о русской поэзии начала 19 века. Традиция такого противопоставления кажется тем авторитетнее, что корни ее обнаруживаются уже в суждениях современной обоим поэтам критики. Видимо, первым наметил контуры столь популярной впоследствии антитезы С. С. Уваров в рецензии на батюшковские «Опыты в стихах и прозе»: «Жуковский более красноречив и устремлен ввысь. Батюшков
202
Le Conservateur Impartial. 1817. № 83. P. 414. Цитируется по переводу В. А. Мильчиной в изд.: Арзамас: Сб. в двух книгах. М.: Худ. лит., 1994. Кн. I. С. 96.
203
Плетнев П. А. Заметка о сочинениях Жуковского и Батюшкова. — Плетнев П. А. Статьи. Стихотворения. Письма. М.: Сов. Россия, 1988. С. 24–28.
204
Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья третья. — Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М.: Изд. АН СССР, 1955. Т. 7. С. 224. Впрочем, как всегда у Белинского (чего нельзя сказать о его новейших последователях), жесткость доктрины смягчена исключительным литературным чутьем критика (см., например, с. 240 и след.).
Такой подход, «разводящий» пути двух поэтов, как бы дезавуирует известное высказывание Пушкина о «школе, основанной Жуковским и Батюшковым» [205] . Между тем суждение Пушкина примечательно не только как мнение человека, более чем компетентного в вопросах поэзии: оно, как это ни парадоксально, также восходит к уже знакомой нам традиции, заложенной Уваровым и Плетневым. Ибо, отмечая черты несходства между двумя поэтами, Уваров вместе с тем подчеркивал, что Жуковский и Батюшков — «блестящие представители» одной («новой») поэтической школы; равным образом и для Плетнева Жуковский и Батюшков вместе «начали новый период русской поэзии» [206] .
205
Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М.; Л., 1949. Т. 11. С. 110.
206
Арзамас. Кн. 2. С. 96; Плетнев П. А. Статьи. Стихотворения. Письма. С. 24.
Самое подчеркивание первыми интерпретаторами несходства Жуковского и Батюшкова было вызвано отчетливым ощущением их близости: чтобы читателем, еще только осваивавшим эстетические принципы новой школы, эта близость не была воспринята как тождественность, чтобы новая поэзия изначально предстала перед ним в богатстве и многообразии оттенков, чтобы Батюшков не был поспешно осмыслен как «эпигон» Жуковского, — для этого и потребовалось специально акцентировать черты несходства между двумя близкими поэтическими мирами.
Позднейшие критики и исследователи, забывшие реальный культурный и литературный контекст суждений и оценок современников, необычайно увлеклись манифестацией (не исследованием!) различий, либо полностью игнорируя родство, либо усматривая его в том, что Батюшков и Жуковский в равной мере «гармонизировали» язык русской поэзии (обстоятельство как раз наиболее спорное: слишком уж в разных направлениях шла у них эта «гармонизация» и к слишком разным результатам приводила!) [207] .
207
Суммарно говоря, стихи Жуковского по преимуществу «напевны»; стихи Батюшкова — за единичными исключениями — «петь» нельзя. Эта разница проявляется на всех уровнях словесной организации текста — ср. «подчинение» фоники песенной ритмике у Жуковского и обратное явление у Батюшкова; доминирование гласных в создании мелодического рисунка стиха у Жуковского — и явное главенство согласных у Батюшкова, при особой склонности поэта к игре на сочетаниях сонорных, требующих артикуляционного напряжения и тем самым вступающих в резкое противоречие с принципами «песенной» поэтики. Совершенно справедливо в этой связи заметил Ю. П. Иваск: «Языковая мелодика Батюшкова в известной схеме Эйхенбаума не принята во внимание, не учтена. Это мелодика — не декламационная (Державин), не напевная (Жуковский), не говорная (некоторые строфы „Евгения Онегина“). Это мелодика — не громкой речи, не песенного лада, не разговорных интонаций, а медленного плавного чтения. Это чистая поэзия, зависимость которой от любой прозы, а также от пения, напева — минимальна» (Иваск Ю. Батюшков. — Новый журнал. 1956. Кн. 46. С. 71). Можно предположить, что разные принципы организации стиховой речи у Жуковского и Батюшкова объясняются — по крайней мере отчасти — разными культурно-бытовыми контекстами их поэтического творчества. Для Жуковского это традиция домашнего музицирования и пения, процветавшая в тульско-орловских «культурных гнездах»; дня Батюшкова — традиция сценического декламирования, но не «архаического», а «модернизированного», представленного в лирических («элегизированных») монологах трагедий Озерова, исполнявшихся Е. Семеновой.
В итоге самая картина литературного движения начала 19 века оказалась в значительной степени искаженной. Крайне примитивизирован был литературный облик Батюшкова, превратившегося в «стихийного материалиста» и «певца земных радостей и наслаждений». Показательно, что Н. В. Фридман, автор монографии, специально посвященной поэзии Батюшкова, вообще исключил из сферы анализа те стихотворения, которые противоречили этому облику (среди них — почти все вершинные достижения Батюшкова-поэта) [208] . При изучении литературного движения эпохи завороженность схемой приводила порою прямо-таки к анекдотическим результатам: в академической «Истории русского романтизма» в качестве свидетельства исключительного влияния Жуковского на поэзию современников приведены тексты, целиком построенные на парафразах из… Батюшкова! [209]
208
Впрочем, желая показать, что «любовь к „земному“, „чувственному миру“» никогда не оставляла Батюшкова, что «стихийно-материалистическая основа его мировоззрения
не была разрушена», Н. В. Фридман прибегает к любопытным аргументам: «Даже религиозные образы в элегиях Батюшкова 1815 г. удивительно конкретны и пластичны (например, образ „струя небесных благ“ в элегии „Надежда“)» (Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. М.: Наука, 1971. С. 188).209
См.: Шаталов С. Е. Утверждение романтизма в русской литературе 1810-х годов. — История романтизма в русской литературе: Возникновение и утверждение романтизма в русской литературе (1790–1825). М.: Наука, 1979. С. 152–153. Как пример сочинения, написанного «буквально „по Жуковскому“», приведена элегия В. Туманского «Монастырь» — рабскую зависимость которой от элегии Батюшкова «На развалинах замка в Швеции» немедленно отметили современники (см. об этом: Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». СПб: Наука, 1994. С. 58). Подражание Жуковскому усмотрено и в следующих стихах из «Тирсиса» В. Панаева: «И полная луна востока выплывала // По тусклой синеве безоблачных небес». Нужно было обладать редкой поэтической глухотой, чтобы в первом стихе не увидеть старательного копирования эвфонических приемов Батюшкова, а во втором — почти буквального повторения стиха из «Тени друга» («В бездонной синеве безоблачных небес»).
Разумеется, разница — и немалая — между поэтическими мирами Батюшкова и Жуковского действительно существует: художественно чуткие современники констатировали ее не напрасно. Но чтобы увидеть ее по-настоящему, требуется сначала определить и осмыслить глубинное родство: только осознав сходство, можно понять несходство — и не только на уровне внешнем (а потому часто поверхностном и не самом важном), но и в оттенках, нюансах, часто ускользающих от поверхностного взгляда.
Работы, в которых отношения двух поэтических систем не сводятся к плоскому противопоставлению «мистического идеализма» и «жизнеутверждающего гедонизма», «мерцающих полутонов» и «пластической конкретности», пока еще единичны. Среди них первое по значимости место, бесспорно, принадлежит новому исследованию В. Э. Вацуро «Лирика пушкинской поры: Элегическая школа» (1994). Замечательный исследователь и знаток русской поэзии 19 века имел здесь все основания отметить: «Пушкин, ученик Батюшкова и Жуковского, не только близко знавший обоих поэтов, но и с необычайной чуткостью улавливавший тончайшие различия их поэтических систем и поэтического мировоззрения, вовсе не случайно рассматривал эти последние все же как некую общность — „поэзию гармонической точности“, и только позднейшая историография сделала сильный акцент на индивидуальных особенностях, оставив за Жуковским „серафический“, „мистический“, идеальный поэтический мир и отведя Батюшкову мир чувственно-языческий. Уже Г. А. Гуковский стал разрушать это представление, обратив внимание на субъективный характер батюшковской античности, на ее идеализирующий смысл, но ограничил свои наблюдения более всего областью стиля. Между тем субъективно — идеализирующее начало сказывается и в самом поэтическом мироощущении Батюшкова и накладывает свой отпечаток на тип лирического героя» [210] . Это утверждение не осталось декларацией: оно с блеском и полной убедительностью доказано во многих местах новой книги.
210
Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. С. 103–104.
Сделанные ученым наблюдения и выводы прокладывают путь для дальнейшего изучения проблемы. Настоящая статья — не претендующая на полноту и исчерпывающее разрешение вопроса попытка следовать в направлении, заданном трудом В. Э. Вацуро. Хотя большинство заметок, составивших основу этой статьи, относится, видимо, к тому же времени, что и книга об элегической школе, однако именно публикация книги стимулировала их продолжение и сведение в некоторую систему.
Всякая попытка исследовать проблему «влияний» и творческого диалога ставит исследователя перед двойной опасностью. С одной стороны, всегда существует соблазн принять за проявления индивидуального влияния то, что было «общим местом» (топосом) литературного сознания той или иной эпохи. С другой стороны, есть опасность из излишней осторожности персональное влияние объявить воспроизведением «общих мест». И если опасность первого рода (принять общее за индивидуальное) чаще всего подстерегает дилетантов, слабо знающих литературный контекст (хотя далеко не только их!), то опасность второго рода (отказ видеть в многократно повторяющемся признаки индивидуальной системы) зачастую оказывается оборотной стороной эрудиции и превосходного знания материала.
О точном критерии для разрешения этой специфической историко-литературной проблемы говорить пока не приходится. Роль субъективного начала в такого рода изучениях очень велика. Но, как представляется, результаты изучения будут убедительнее и доказательнее, если рассматривать переклички и сходства в комплексном порядке, в их соотношении с разными уровнями литературной системы. Например, сходство между темами, образами и мотивами разных поэтов само по себе еще не может свидетельствовать о сознательной ориентации одного на другого (тем более если в русской или мировой литературе сходные образы и мотивы многократно повторяются). Но если это сходство проявляется и на других уровнях текста — лексическом, метрическом, ритмико-интонационном, фонетическом и т. п., то факт осознанной ориентации, факт литературного диалога устанавливается с большей степенью вероятности. Такая вероятность повышается, если при этом у нас есть основания утверждать, что тот или иной поэтический элемент тесно связан в сознании гипотетического «реципиента» с художественной системой конкретного автора, служит достаточно репрезентативным «знаком» этой системы.
Второе методологическое замечание касается проблемы соотношения между иноязычным и национальным литературным источником — проблемы, особенно актуальной в России начала 19 века, когда, с одной стороны, европейская поэзия оставалась богатейшим резервуаром тем, мотивов, сюжетов и формул, а с другой — возникла уже достаточно богатая национальная поэтическая традиция со своим репертуаром мотивов и со своим поэтическим языком. В. Э. Вацуро в связи с этим замечает: «…Отношение поэта к иноязычному источнику в начале XIX в. совершенно иное, нежели несколькими десятилетиями позднее: оно приближается к сотворчеству на заданную тему… Репертуар элегических тем был задан еще античными элегиками, подобно тому, как басенный репертуар — Эзопом: ближайший „оригинал“ оказывался в свою очередь „переводом“ некоего общеевропейского и почти вневременного блуждающего сюжета» [211] .
211
Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. С. 105.
Это замечание столь же остроумно, сколь и справедливо. Более того, применительно к элегической поэзии начала 19 века можно говорить не только о сложившемся репертуаре тем, но и о репертуаре приемов для их воплощения, переходящих от одного автора к другому и из одной национальной литературы в другую. Но здесь, однако, требуется сделать одно принципиальное уточнение. Автор, даже вступая в «сотворчество» с инонациональным и иноязычным сочинителем, все же не мог не соотносить своего текста в первую очередь с национальной литературной системой, потому что именно в ней этот текст становился «литературным фактом». Отсюда — столь характерное для поэзии начала века явление двойной ориентированности текста, когда за мотивом, восходящим к иноязычному источнику, просматривается его русский аналог, когда для разработки чужеземного элегического сюжета отыскиваются материалы в русской традиции.