Новый Мир (№ 1 2000)

В следующей крупной работе Маканина — повести «Стол, покрытый сукном и с графином посередине» — страх одерживает победу над человеком, логично доводя героя до смерти. Не важно, умирает ли он, действительно добравшись до места таинственного судилища, или последние эпизоды — продолжение ночного бреда, а дома маканинский мученик не покидал вовсе. В «Столе…» двусмысленность финала вырастает из общей двусмысленности повествования. «Внешнее» и «внутреннее», «сущее» и «мнящееся» постоянно меняются местами; зловещие судьи, что должны вновь учинить герою «спрос», — одновременно и вполне реальные персонажи, и «составляющие» души «спрашиваемого», не зря сквозь их «социальные» маски просвечивают маски, так сказать, «психоаналитические». Вопрос «было или привиделось?» для поздней маканинской прозы попросту лишний. Потому-то полярные трактовки финала «Стола…» (и его сюжета в целом) приводят к одному и тому же выводу: страх заставил героя погибнуть. «Стол…» — негатив «Лаза»: если ты не проснешься, не разглядишь другого, не научишься видеть мир без обязательной призмы собственных комплексов, тревог и мрачных предчувствий, то ты тем самым усилишь энтропию, невольно послужишь и без того мощному злу, в конце концов, поддашься тобой же взращенному страху — и сгинешь. Жизнь не есть сон, покуда человек сам не признает обратного. А когда признает, жизни не будет — будет смерть.

В последнем маканинском романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» сообщается о двух убийствах, совершенных главным героем. Сообщается весьма убедительно (с памятными мелкими физиологически конкретными деталями, особенно выразительными в контексте того откровенно фантасмагорического колорита, что окутывает оба «смертельных» эпизода). Задача выполнена блестяще: критики принялись вовсю осуждать нераскаявшегося убийцу. Приятно, конечно, знать, что ты нравственнее героя (никого не убил), но, хоть и неловко, надобно напомнить коллегам, что самооговор не может служить основанием для приговора. Мы узнаем об убийствах Петровича и его отказе от раскаяния, как, впрочем, и обо всех остальных злоключениях писателя-бомжа, от него самого. Узнаем из его романа, который — вопреки заверениям того же Петровича — все-таки написан и нами читается.

В отличие от высокоморальных критиков Маканин (и его alter ego Петрович) знают не только о том, что нехорошо убивать живых людей, но и о том, что убийство присутствует в жизни. И — что всего важнее — в помыслах вполне обычных (и даже привлекательных) людей. Петровича легко принять за романтического индивидуалиста, резко противопоставленного толпе (общаге). Следующий шаг — констатация его кровного родства с этой самой толпой. Оба решения приблизительны: Петрович — голос общаги; чужие и часто отталкивающе низменные, примитивные чувства, страдания, помыслы, грехи становятся его собственными, «мычание» социума (недаром писателю ходят исповедоваться) превращается в его «речь». Потому, кстати, невозможна исповедь Петровича внутри романного пространства. Несостоявшийся «диалог» Петровича с Натой (что должен был бы облегчить душу героя и спасти его от психушки-тюрьмы) — пародия на отношения Раскольникова и Сонечки Мармеладовой. Это было замечено критикой и — с легкостью необыкновенной — поставлено в укор не только герою, но и автору. Незамеченным осталось, что и о срыве исповеди тоже говорит сам Петрович. Его покаяние — весь роман, как его грехи — общие грехи «нашего времени». Здесь важна не только понятная ориентация на Лермонтова и Достоевского, но и принципиальная трансформация образцов. Нам предъявлен не «журнал» (исповедь для себя) и не стороннее — с позиций всеведающего автора — свидетельство о преступлении и наказании, но «книга» (рассказ от первого лица в отчетливо литературной форме — с эпиграфами, названиями глав, изощренной композиционно-хронологической игрой). Чтобы написать такую книгу, должно осознать как «свое» то зло, что было уделом низменной толпы или одинокого больного героя. Петрович уверяет нас в своей преступности и немоте, но книга его самим фактом своего существования преодолевает немоту мира («все слова сказаны», «время литературы кончилось» и прочие благоглупости, ядовитое дыхание которых еще как ощутимо в творчестве Маканина 90-х; смотри в первую очередь эссе «Квази»).

Мир «общаги-андеграунда» (диффузность этих символов внятна любому внимательному читателю) темен, грешен и страшен. Герой (поэт) несет ответственность за этот мир. Усредненно «постмодернистская» доктрина предполагает все действительное виртуальным (и тем самым убаюкивает совесть — чего переживать, как, впрочем, и радоваться, коли на смену одному навязанному сну придет другой?), Маканин, напротив, придает всему виртуальному (помыслу, сну, бреду) статус реального. Вина Петровича не зависит от того, убивал ли он «на самом деле» кавказца и стукача (или «только» придумал убийства, просуществовал эти страшные мгновения мысленно). Осуди Маканин Петровича впрямую, ослабь внешне его «демоническую» аргументацию (а также избавь от бросающихся в глаза портретных и биографических уподоблений самому себе) — и все были бы довольны. Но Маканина занимает глубинная связь художника и обезъязычевшего, помраченного общества, их общие — вне зависимости от «бытового поведения» какого-либо «мастера культуры» — вина, беда и пути выхода из тьмы к свету.

В основе «Андеграунда…» лежит трагический парадокс (занимавший Маканина всегда): общественная жизнь безжалостно уничтожает, унижает, коверкает, приспосабливает к себе личность, не оставляя ей, кажется, никаких шансов, а личность (увы, не всякая) — в какой-то предельной точке — все же остается свободной. Финальный проход залеченного до безумия художника («российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот ведь не толкайте, дойду, я сам!») — это знак торжества не одного Венедикта Петровича (большая часть картин которого пропала, а сохранившиеся и составившие славу — сомнительны), но и его брата. Того, кто сумел — вопреки всему — запечатлеть боль нашего времени. Зная и о том, как росла она из боли времен вчерашних-позавчерашних, и о том, что боль не освобождает от ответственности за все случившееся, что художник не может существовать вне «общаги» (и истории) и что его (художника) дело — вбирать в себя вину мира, дабы выявить тот скрытый, но сущий свет, без которого нет ни личности, ни свободы, ни творчества. Сохранить словесность (проще говоря — написать книгу) в пору исчезающих рукописей, превращения былых творцов в членов бронзового пен-клубовского президиума, романтизации «деловой жизни» — значит дать еще один шанс не только культуре, но и просто человеку.

Роман Маканина не в последнюю очередь повествует об одолении немоты (обратной стороной которой является заливистое неостановимое косноязычное говорение). В «Андеграунде…» жестко связанными предстали проблема всех и каждого (как сохранить личность?) с проблемой, что мыслится узкоцеховой (как быть писателем?). Ответ один (потому как художник живет за всех, а личность не существует без свободного, творящего начала). Ответ прост — и немыслимо труден: проснуться, быть собой, видеть других, знать о своем родстве со всеми, что не исключает, а подразумевает твою отдельность, твое достоинство, твою трагедию, твою ценность.

Девяностые годы стали «замечательным десятилетием» потому, что это было время «отдельных» писателей. Работавших без оглядки на сложившуюся систему мод и групповые ценности. Знающих, что на вопрос: «Зачем ты пишешь?» — кроме прочих иногда очень важных ответов существует и наступательно-неуступчивый: «А затем!» С этой точки зрения «Андеграунд…» не только одна из лучших книг «замечательного десятилетия» (филигранная работа с «чужим словом», сложнейшая поэтика символов-ассоциаций, дразнящая «неточностями»-зазорами система персонажей-двойников, постоянная и прихотливая игра с категорией времени, изыск композиции и даже главная «обманка» — проблема «герой — повествователь — автор», обуславливающая статус и модус романного текста, — большинством критиков были оставлены без внимания и — тем паче — интерпретации), но и сочинение весьма характерное. Отдельное. Полнящееся литературной рефлексией (а значит, сложно соотнесенное как с большой традицией, так и с прежними опытами автора). Подсвеченное автобиографически. Стоически утверждающее значимость личности и слова.

Здесь естественным образом приходят на память несколько книг, ни в малой степени не схожих с «Андеграундом…» стилистически или по материалу (на то и «отдельность»), но также не скрывающих (а в какой-то мере — афиширующих) свою «металитературную» природу. В уже поминавшемся романе Евгения Попова «Подлинная история „Зеленых музыкантов“» под развеселый (а местами — лихорадочный, надрывный, близкий к истерике) перезвон шуток-прибауток, воспоминаний о паскудных, но, как всякая молодость, обаятельных и живых «годах учения и странствий» писателя из города К. (на реке Е.), энергичных проклятий всяческим дуракам, ханжам, циникам и пакостникам (старого, нового и новейшего разливов) настойчиво, но неназойливо (для того и нужны перебои ритма, кувыркания сюжета, простодушная игра в «постмодернизм» — 888 примечаний к неведомо когда сочиненному текстику с гулькин нос) движется мысль Попова о счастливой обреченности писателя. Обреченности — ибо всякое время не подходит для настоящей литературы: есть и в нашем разлюбезном сегодня действенные методы, посредством коих потенциальный литератор обращается в канатного плясуна. Счастливой — потому что счастливой (а кто с ходу не понимает, тому и 888, и 999, и 1111 примечаниями не растолкуешь), потому что 888 — это вам не 666, потому что «злые великаны ушли и больше никогда не вернутся». Не вернутся не потому, что уж больно обнадеживает современная общественно-политическая ситуация (чего нет, того, к сожалению, нет), а потому, что писатель может и должен прозревать сквозь прозу (злую, страшную, безжалостную) — поэзию и сказку. Проза прозой, история историей (не замечать их — значит лгать), а Гомер, строки которого стали эпиграфом к роману, Гомером останется: «Я же скажу, что великая нашему сердцу утеха / Видеть, как целой страной обладает веселье, как всюду / Сладко пируют в домах, песнопевцам внимая, как гости / Рядом по чину сидят за столами, и хлебом и мясом / Пышно покрытыми, как из кратер животворный напиток / Льет виночерпий и в кубках его опененных разносит. / Думаю я, что для сердца ничто быть утешней не может».

Поэзия противостоит не прозе или истории («правде»), а «неправде» — социально-политической, моральной, эстетической, той самой, что всегда хочет сожрать весь мир, а семьдесят лет правила Россией. Роман Анатолия Наймана, название которого («Поэзия и неправда») отсылает разом к автобиографии Гёте и стихам Мандельштама, как и тесно связанные с ним «Рассказы о Анне Ахматовой» (писались в предыдущую эпоху, но место свое обрели в 90-х) и цикл «Славный конец бесславных поколений», посвящены именно этой проблеме. Поэзия неотделима от внутренней свободы: в отсутствие внутренней свободы, «выпрямительного вздоха» могут существовать только «стихи» (лучшие или худшие), как в отсутствие поэзии (веры в скрытую власть гармонии, в неподвластное уму величие и осмысленность бытия) свобода обращается в свою противоположность — своеволие, то есть рабствование себе. Переходы эти тонки и опасны, а поэт, коли мы забываем о его внутреннем строе, часто рискует предстать монстром. (Как и получается в большей части новейшей «мемуарной» литературы — иногда помимо субъективных намерений не худших авторов. С другой стороны, слепая вера в «самодостаточность факта» и «искренность», якобы гарантирующие поэтичность и осмысленность любому высказыванию, провоцирует изобильное произрастание квазиавтобиографических опусов, главной задачей которых является не столько даже рассказ о «тернистом пути» автора, сколько автоапологетизация. По-моему, смешная и глупая. Многим нравится.) Иначе у Наймана, что умеет отделить «поэзию» от «неправды», разделить «обличье» и «смысл», нарушить очередную удобную конвенцию. В заглавном герое его романа «Б. Б. и др.» оппоненты писателя предпочли увидеть карикатуру на определенное лицо, не заметив, как страстно утверждается автором «поэтическая», то есть «свободная», природа этого персонажа, сколь решительно он — поэт в жизни, недаром сравненный с Франсуа Вийоном, — противопоставлен тем самым «др.», из числа которых Найман не исключает и свою романную ипостась. А что реальные люди, чьи отдельные поведенческие черты и словечки использованы романистом как материал и могут быть распознаны сравнительно узким кругом гуманитариев, что усопшие или здравствующие «прототипы» Наймановых персонажей «совсем не такие», так на то и роман, строящийся не по тем законам, что рекомендация в Союз писателей или послужной список. Уж если корить писателя, то за излишнюю поэтизацию-демонизацию Б. Б. Но и тут лучше бы поостеречься: об опасной связи творчества и демонизма Найман знает не хуже нашего, может быть, даже излишне — по-серебряновечному — ее педалирует, словно бы заклиная непременный соблазн (некоторые рассказы «Славного конца…»), но с другой стороны, всерьез относится к трудно оспариваемой ахматовской формуле: поэтам вообще не пристали грехи.

Между прочим, сила и живучесть этого тезиса блестяще подтверждается в книге совсем иного рода — «Романе воспитания» Нины Горлановой и Вячеслава Букура. Там семья скромных, бедных и во всех отношениях достойных интеллигентов берет к себе в дом «дурную девочку» — холит ее, лелеет, учит уму-разуму, к искусству приобщает, — а в ответ получает хамство, неблагодарность, ложь и прочие гадости. И что же? Поскольку девочка Настя написана соавторами человеком художественно одаренным, все ее ужимки и прыжки (вплоть до бесчеловечного разрыва с приемными родителями) нас не только возмущают, но и чаруют. Страсть к украшениям? — Какой художник не любит роскошь? Лживость и приспособленчество? — Артистизм натуры. Грубость? — Самоутверждение таланта. Наплевательское отношение к всякого рода премудростям (астрономиям, географиям, литературам) и приличиям? — Захваченность своей страстью. Эгоцентризм? — А где вы других художников видали! Можно поверить, что прототип Насти — подлинное чудовище, но для этого надо совершить некоторое усилие, вырваться из достоверно и живо организованного романного мира, в котором маленькая разбойница вчистую переигрывает добропорядочных интеллигентов и их отпрысков. Это ни в коей мере не проблема прототипов — это проблема организации текста, который не может вынести двух героев (художников, творцов). Ни для кого не секрет, что горлановский эпос (множество романов, повестей, рассказов и микрорассказиков, написанных как единолично, так и в соавторстве с Букуром) строится на близколежащем материале, «новейшей» (в пределе — синхронной описанию) истории своей семьи — семьи творческой. Меняются протагонисты: если прежде доминировала мама-писательница (неведомо почему под разными именами), что не только мучилась, но и очень даже могла раздражать человека с обыденным сознанием (смотри в особенности роман «Его горький крепкий мед»), а в «Романе воспитания» — хулиганка-приемыш, то в недавней повести «Тургенев — сын Ахматовой» на авансцену выходит одна из дочерей, раньше глядевшаяся статисткой.

Хотя проза Горлановой должна вроде бы числиться по семейно-бытовому ведомству, на деле мы никуда не ушли от ключевой проблемы литературы 90-х — от ратоборствования с жизненной энтропией и верно служащей ей немотой. Да, у Горлановой проза растет из мелкого жизненного «сора». При этом не только «сор» преобразуется волей художника (непременное условие всякого искусства), но постоянно — так или иначе — актуализируется сама тема творчества, стези художника, его долга, назначения и соблазнов. Еще отчетливее линия эта прослеживается в новеллистике Юрия Буйды, составившей книгу «Прусская невеста». Кёнигсбергско-калининградское послевоенное пространство, в котором разворачиваются невероятные сюжеты Буйды, должно было бы предстать адским кошмаром (ни страшных политических реалий, ни жутковато-грязной уличной фактуры писатель не прячет — более того, подает их агрессивно и наглядно), кабы не поэтическая оптика детства, не страсть различать в обыденности — фантасмагорию, не гротескный юмор, не вера в вещую природу снов, значимость примет, тайную правду диковинных слухов. Не переставая быть советским локусом, город Буйды оказывается и обителью сказок, где свои права сохраняют и любовь до гробовой доски, и почтение к заезжим волшебникам, и гордость неуловимым своеобразием знакомых улиц, забегаловок, учреждений. Здесь все «как в жизни» — и все не так. Средневековое германское прошлое может явить свою колдовскую силу потому, что его видит (мало что понимая, но все или почти все глубоко чувствуя) мальчик, который станет писателем. То есть выдумщиком. В эпилоге «Прусской невесты» Буйда с удовольствием забавляется этимологией собственной фамилии: «буйда» — байка, выдумка, ложь, сказка. Без которой не может быть никакой правды. В том числе — очень печальной.