Новый Мир (№ 1 2000)

Но перевернем открытый было на предисловии «Сад бабочек» и начнем рассмотрение книги с начала, то есть с обложки. Книга в ее предметно-смысловом единстве — действительно сад бабочек. Узорчатые створки его ворот, они же причудливого рисунка крылья бабочки, они же разворот обложки, — это половинки известного диптиха Ци Байши «Глицинии и цветы мэйхуа». Импровизационная легкость и точность кисти великого китайца, иероглифическая связность и цельность рисунка, канонические жанр и темы в свободной трактовке изощренного мастера — пожалуй, Леонтьев подобрал наилучшую изобразительную проекцию своих эстетических устремлений: «Воздухоплаванью, эфироколыханью / Мышей летучих, бабочек ночных, / Скользящих бытия как бы за смертной гранью, / Завидует к листу прижатый стих».

Но я опять забегаю вперед и пытаюсь разглядеть что-то через решетку, тогда как перед входом в сад ждет авторитетный экскурсовод (или, может быть, привратник) с краткой лекцией о бабочках в литературе и месте в ней леонтьевского Сада. Взглянув ему через плечо (ибо кто же начинает читать поэтическую книгу с предисловия?), увидим эпиграф к книге, он же — девиз над входом в Сад и одновременно, благодаря чисто графическому приему, барочная эмблема: перевод из Рильке и оригинал, разделенные вертикальной чертой, образуют перепончатостишные половинки графического мотылька. Вот как звучит (трепещет) русское крылышко:

От нас не ускользнет размах угла на циферблате, стрелки и крыла едва заметный взмах; векам должны мы движеньем век — о, бабочки часов! — ответить и цветком прийти на зов цветка, с которым мы нерасторжимы.

В рисунке эпиграфа как бы зашифрованы все основные темы (время, смерть, любовь, жизнь, мировая культура) и поэтика книги. Синтаксис вычерчивает сколь угодно длинный маршрут, не теряя логической связи, ускоряясь на каждом зигзаге-анжанбмане, замирая мгновенно на рифмах, словно подражая все тому же беспечному насекомому, готовому в конце невообразимого пути сесть на тот же цветок, с которого и взлетело. Характерно, что это перевод: чужое в поэтике Леонтьева (будь то размер, стиль, интонация, цитата) осознается как одно из крыльев, к нему — симметричное свое, и вот он, полет!

Если продолжить следить за основной линией полета книжки-мотылька, то не только «бабочки — замечательный повод к разговору о душе», как говорит Кушнер у входа в Сад, но и, наоборот, душа — повод для разговора о бабочках: «Душа, не стоит нам задумываться, — мрак / Нахлынет, обессмысливая жизнь… Я про египтян / Читал — у Розанова, кажется, — они… / Душеподобным бабочкам сродни: / Так гусеница прячется в покров / Хитиновый, — как в саван, в саркофаг — / Умерший фараон… пока его душа / Готовится, крылатая, вспорхнуть». Точнее сказать, бабочка через аллегорию, метафору, метонимию, ассоциацию, цитату, наконец, — повод поговорить о чем угодно, она, в рамках «Сада бабочек» Леонтьева, — универсальный символ, такой же, как книга у Борхеса, являясь также и книгой (вот этой самой), и стихами в ней, и целым мiром (так — через «и» десятиричное — пишет это слово Леонтьев): «…она / Себя осуществляет, оболочку / Меняя, целый мiр: и явь от сна / Неотделима, перерождена / В крылатую строфу, в живую строчку». Не сказать, что для старинного сюжета тут найдены какие-то «новые слова» (сравните из предисловия: «…был бы талант, а новые слова найдутся»), но способ зрения — фасеточный в порхающем полете, где все подмеченное, чужое и свое, старое и новое связывается в целое самой целеустремленной непрерывностью движения.

И так же, как полет бабочки, причудливы пути внутри прихотливо спланированного сада-книги. Пять симметрически расположенных частей сборника очерчивают в виртуальном ландшафте тельце (середину) и четыре крылышка. «Штрихи на шелке», первая часть, — вход в сад. Здесь преимущественно пейзажные элегии, картины осени и зимы: «Туман, затишье, снежная ограда / Деревьев — как бы впавших в забытье», — традиционно параллельные не слишком веселым переживаниям: «Вертоград — это осень и ветер в саду, / Осыпающийся мой рай. / Я в него как в блистающий сон войду: / Продолжайся, не умирай!» Но не только. Ведь осень по традиции еще и время прозрачной ясности, почти радости: «Причесаны гребнем Ван Гога, / Пестреют лоскутно поля… / Попутна любая дорога, / И жизнелюбива земля…» Это нерегулярная и местами «ботаническая» часть сада: русские «сады нескушные» и «в стекле веницейском увязшие вязы», пейзажные аллюзии из Ван Гога и Моне и библейские ассоциации. И, разумеется, находим здесь стилизованный китайский «Садик мой, где под звуки циня / Я пою стихи…», который дал название части. Если тут чего-то и недостает до идеала, то именно настоящего огорода с грядками, про который А. Блок где-то писал, что «такой сад прекраснее красивого парка».

Первая нерегулярная часть сада плавно переходит в темные аллеи второй. «Жалобы любовников» — полный роман в стихах от первой встречи, любования и утех к охлаждению, непониманию, размолвке, разлуке, ожиданию встречи, безутешным мысленным попыткам объясниться и безнадежным чаяниям понять: «Когда-нибудь мы все узнаем / О смертных маяньях души / За той чертой, обрывом, краем…»

Второй части Сада симметрична четвертая, также любовная. Здесь Сад выходит к морю, где под звук «морского прибоя» ведут стихотворный диалог Алкей и Сапфо. Стилизация античная перекрестно соответствует китайской из первой части. Но здесь это как бы парковая скульптурная композиция, только что реставрированная и свежевыкрашенная, без каких-либо обломков, отбитых носов и черных ран, увы, чуть ли не типовое литье: «Речь твоя пьянит — словно сердце хмелем / Ты увил мне… Слаще Вакхова поцелуя…» — однако милая и, в общем, к месту.

«Зеркало» — третья, центральная, часть, которую действительно можно назвать «тельцем» бабочки, поскольку здесь лирическое «я», искавшее на крылышках свои отражения в любви, природе и запредельном уповании, обращено в первую очередь к самому себе, точнее, к отличению себя от отражений в предельно близких зеркалах как интимно-личного плана («Кто тут форма и кто тут слепок? / Неужели Создатель слеп?!… Совпасть / Невозможно: стена — сквозная…»), так и культурно-значимого (подразумевающего самонаблюдение и саморефлексию автора по поводу себя как пишущего). Просмотр мировой культуры, где и Мисима с его «Золотым Храмом», и Георгий Иванов (которого «как человека — вряд ли я пойму»), и Дебюсси, и Рембрандт с Вермеером, и «много-много другого», завершается ни много ни мало своим собственным «Exegi…»: «Не гипс, не мрамор, не гранит, а только эти звуки любы… О строфы нежности, обид и счастья, знающего стыд. / Пойми: я — памятник себе… И тот, кто снизойдет ко мне, — быть может, с Ним соединится, / Мои привязанности, лица любимые в блаженном сне / Вдруг различив: на мутном дне зеркал… И тем, а вовсе не тропой народной я любезен буду / Ему…» Увы, реминисценций и скрытых цитат у Леонтьева бывает столько, что тут можно предположить своеобразный комплекс Мидаса: к чему ни притронется — все кажется золотом, то есть «своим». К примеру, в другом из зеркал, «В эти дни — помещиком Шеншиным / Я хотел бы стать…», — эмоциональный, но все же пересказ в двадцати с лишним строчках хрестоматийных фактов биографии Фета лишь в конце блеснет пронзительным: «На вопрос „кто умер? тот самый Фет?“ / Чей-то жаркий шепот — „Шеншин, Шеншин“».

Но в таком подходе к предмету есть и другая сторона. Леонтьев — отчетливый традиционалист, даже интонационно он почти целиком вписывается в сектор «питерской школы», задаваемый векторами «Бродский — Кушнер», однако это — сходство наследуемой формы. Собственно, на ровном и привычном фоне легче всего заметить отличие: «Зренье что-нибудь побледней / Ищет: белую, например, / Штукатурку, с трещинами на ней…» При такой установке, насколько интересен узор, этими трещинками образуемый, зависит от масштаба личности и силы воображения пишущего, но иногда коэффициент фона оказывается слишком высок. Тем не менее Леонтьеву порой удаются замысловатые фигуры фантазии, возникающие буквально из ничего — например, путем метаморфоз, в духе картин Дали:

Так невидимка пудрится, в щепоть Сложивши пальцы, бабочка в которых Трепещет, обозначивая плоть Бесцветную, пыльцу сухую в порах Воздушных оставляя… Все цвета Переберет жестокая, — ей мало Оттенков только с этого куста И с этого… Так бабочка порхала На пудреницах летних — чуть жива — По прихоти красавицы незримой, Которая намечена едва — Лишь для того, чтоб не казаться мнимой…

Это стихотворение из последней части книги, парной и симметричной части начальной, но если там — поиск идеального сада: «Райского сада видна ограда / Только при жизни. И ад потом», — то здесь, как кажется, происходит его обретение в небольшой поэме, одноименной всему ансамблю, — «Сад бабочек» (кстати, отсылающей к блоковскому «соловьиному»), являющей собой самый сокровенный и дальний его уголок и итог пути: «Да будет многоярусным их сад, / И флот их — многопарусным, — какому / Мiр многогрустный, я надеюсь, рад…» На такой ноте заканчивается книга, но Надежда пришла чуть раньше, в пятой (центральной!) главке поэмы символ отозвался на пристальное вглядывание («Я думаю, у бабочки внутри / Находится — как в коконе — другая, / А в той — еще одна…»). Сад из природного и культурного измерений приоткрыл потайную калитку в иное.

Ведь что-то там, в груди у нас, дает Надежду, что и мы не одиноки, Но совершаем гибельный полет Внутри Кого-то большего, Кто сроки Отпущенные нам продлит вот-вот.

Что ж, сроки продлены, и в этом году вышел в свет сборник Леонтьева «Зрение», в котором если не очередной творческий этап, то определенно новая глава пути предыдущего. Книга симметричной пятичастной композицией, где «Бессоннику» отвечает «Беседа», «Голубиной почте» ответствует «Обратный адрес», а в середине культурно-исторические «Тени», повторяет строение «Сада бабочек», однако если по форме это тоже бабочка, то скорее ночная, с узором неярким и более жесткого рисунка. Прекрасный сад, казалось, вбирающий в себя весь мiр любимых чувств, дум, лиц и книг, — при ставшем уже традиционным замахе на «большой стиль» (от Японии до Италии и т. д.), столь кропотливо созданный и обихоженный, оказался вдруг утерян. Новая книга — по большей части «скорбные» элегии и письма, попытки вновь обрести внутреннее единство утраченного сада-рая. Что был тот сад, как не красивая иллюзия, возникшая из-за того, что в какую-то минуту взгляд развлекся причудливым пилотажем бабочки-однодневки? Теперь же возобладало «зрение» неизбежного финала всякого полета: «Рожденный умереть, что у тебя в душе, / В такой же, как моя, в такой же непохожей? / Что слово — то вранье, что правда — то клише… / Захлопываешь том, сходя с ума под кожей». Новое видение, стояние «с вечностью наедине» требует известного мужества и сил (как хорошо суммировано у Леонтьева: «Веришь, томишься ли, тайные силы / Копишь на мужество»), поскольку «так страшно смотреть в эту тьму» и так трудно не отвернуться. Впрочем, у того, кто «от последних так устал вопросов», есть по крайней мере одно средство забыться: «Словами / не скажешь так, как общим тоном строк, / Пьянящим, заводящим нас все дальше — / Туда, где вовсе ты не одинок / И весел, это главное, без фальши!» Но все же неправильно было бы понимать здесь поэзию как забвение. Она — стояние в бытии и вглядывание в его первоистоки, усилие за «ужасом» и «тьмой» не проглядеть что-то важное: «Гибельный час — только ли тесная пропасть могилы? / Мысль — неотзывчивой тьмы пересказ? / Разве всегда мы угрюмы, унылы? / Есть ведь мгновения!.. Спросится с нас».

Новое «зрение» — это еще и попытка объединить видение «последних вопросов» с желанием «славить жизнь» и «быть живым». Дабы убедить нас, что обретение радости наступило, в заключительной части книги собраны стихи преимущественно мажорной тональности. Однако в них высока степень стилизованности, условности, и по пронзительности и поэтической убедительности вывода они вряд ли перевешивают «жалобы» из «Бессонника»: «После ничтожно-пустого дня, / С тяжестью пошлой в глухой душе… / Кажется, — если возьмет меня / Смерть, то почти что нашла уже… Был бы я весел, да вышел весь. / Если б не радость минут, когда / Воли — моя и Того, Кто здесь / Дышит, — едины… Прилив стыда!» «Зрение» — еще не обретение нового качества, но, может быть, только к нему переход. «Одна жизнь кончилась, другая не настала, — / Вот так и маюсь между этими двумя… / Зачем — не музыка, но мука идеала / Меня преследует, болезненно прямя?»