Новый Мир (№ 1 2010)
Шрифт:
«— Постмодернизм, вообще-то, уже давно неактуален.
— Что это такое — постмодернизм? — подозрительно спросил Степа.
— Это когда ты делаешь куклу куклы. И сам при этом кукла.
— Да? А что актуально?
— Актуально, когда кукла делает деньги» (Пелевин, «ДПП (NN)»).
И реализм возвращается — причем возвращается с голливудским размахом, то, что называется «strikes back». Реализм в самом широком смысле, реализм как все-что-угодно. Социальность, тема маленького человека, автобиографизм. Воссоздание в романе Живой Жизни, психологически полнокровных человеческих характеров в естественно-экстремальных жизненных обстоятельствах. Пелевин, ставший автором не просто гротескных фантасмагорий, как «Омон-Ра» и «Чапаев» в 90-е, а по сути сатирических передовиц — беллетризованных политинформаций. Сорокин, написавший «Лед» — первый свой «честный», не стопроцентно концептуалистский, роман, где можно различить несколько слов, которые с высокой долей вероятности можно приписать ему самому. Переход Слаповского от иронически-абсурдистских беллетризованных притч («День денег», «Анкета») к жесткой критике современного общества («Они», «Пересуд»). Романы-про-жизнь — как «Географ глобус пропил» Алексея Иванова, как «Лед под ногами» и «Елтышевы» Сенчина, как «Язычник» Александра Кузнецова-Тулянина, как «Чертово колесо» Михаила Гиголашвили, как «Мачо не плачут» Ильи Стогова, как «Счастье возможно» Олега Зайончковского
Все эти события и обстоятельства и есть — реализм, «реализм» нулевых.
Помимо того, что внутри «реалистической» парадигмы оказалось удобнее говорить о смыслах, а не о дизайне, важно вот еще что. Доминирующий тип письма связан с разрешением в режиме реального времени все той же коллизии: что приоритетнее — частный человек или государство, личная история или коллективная. Если в 90-е исход ее был ясен далеко не всем, то в нулевые никаких сомнений ни у кого уже не осталось. Поэтому не стоит удивляться тому, что «конверсия» захлебывается, игры с жанрами остаются на обочине: литература пытается быть соразмерной жизни. Вектор, реализованный в последнее время, очевиден. В конце 90-х литература была скорее диванным аксессуаром, способом экранироваться от действительности — уйти в мир ширм, иллюзий, галлюцинаций, пародий, пропавших рукописей, текстов-в-текстах, компьютерных лабиринтов и проч. Но с каждым годом мы видим все больше текстов, которые, наоборот, сокращают дистанцию между читателем и реальностью, вовлекают читателя в реальность, говорят о ней такую правду, узнав которую читатель должен почувствовать себя на диване некомфортно, захотеть вылезти из раковины «частного человека», почувствовать общность судьбы, предотвратить — ну или, наоборот, ускорить — надвигающуюся катастрофу. Так, с одной стороны, возникают большие романы — ревизии эпохи («Учебник рисования», «Цена отсечения» (Александр Архангельский), «Блуда и МУДО»), с другой — как реакция на ложь медиа — субъективные репортажи о собственных переживаниях, кажущиеся (особенно литературной молодежи) единственным способом честно высказаться о мире.
Именно с этим, кстати, связано восприятие литературной молодежью Лимонова как символического литературного «деда», а «Эдички» — как матрицы современного романа с героем. Вообще, лимоновский опыт (точнее, писательская стратегия) оказался для нового поколения писателей очень актуален. Голос надежного рассказчика, декларируемая внелитературность, опора на прямое действие, резкая критика буржуазности и потребительской идеологии, патриотизм (не абстрактно-футбольный, а конкретно-проектный) и ревизия новейшей истории. По правде говоря — опять же, кто мог предположить такое? — эпитет «постлимоновская» подходит к современной отечественной прозе (Стогов, Денис Гуцко, Рубанов, Гаррос-Евдокимов, Козлов, Прилепин) гораздо лучше, чем «постсорокинская».
Ревизия истории была, без преувеличения, одним из самых существенных внутренних импульсов для отечественной литературы нулевых; может статься, Большой Взрыв, случившийся в середине интересующего нас периода, как раз и связан с тем, что общество остро ощущало потребность в этой ревизии — и именно поэтому люди снова начали читать новые отечественные романы (не говоря уже о том, что, не исключено, вообще перманентная ревизия истории и есть смысл русской жизни и русской литературы). Даже постмодернизм здесь был в большей степени связан с историческим, чем с литературным дискурсом — в том смысле, что в качестве «подкидной доски» для нового текста использовалась история, а не другие тексты (и тут бы следовало вспомнить Шарова, Крусанова, Юзефовича, Терехова, Акунина, Кунгурцеву).
Любопытство, которое литература испытывает к истории, проявляется двояко. С одной стороны, литература выясняет отношения сегодняшней реальности с прошлым, пытается найти корни нынешнего положения дел в заретушированном, фальсифицированном, искаженном неправильными интерпретациями прошлом. С другой — литература, в отличие от науки истории, пытается не просто составить адекватную реальности хронику событий, но прежде всего разглядеть в истории смысл, представить ее как свой проект, обращенный в прошлое. Именно в этом — а не в штамповке «исторической беллетристики» — суть деятельности Алексея Иванова (и его «Сердца Пармы», «Золота бунта» и «Летоисчисления от Иоанна»); именно с проектом измышления фантомного русского викторианства — а не с деятельностью литературного тапера — будет, по-видимому, ассоциироваться в будущем Акунин. Именно с нащупыванием Проекта в истории ХХ века связана историософия, изложенная в романе Максима Кантора «Учебник рисования».
Особенно занимал в нулевые писателей — Крусанова, Быкова, А. Иванова, Стогова, Славникову, Юзефовича, Терехова, Проханова — феномен последовательной реализации на российской территории имперских проектов; объяснение этого феномена и тот очевидный ущерб, который он наносит самим носителям имперского сознания — русским; базовое — и убийственное — противоречие: между национальными интересами русских и их традицией имперских амбиций, так, по существу, и не разрешенное, — остро переживается литературой, в которой происходит не просто ревизия истории, а ревизия национальной идентичности, изменившейся под воздействием разных событий.
Многие пытаются объяснить жадный интерес литературы к прошлому исторической травмой — и, естественно, обнаруживают ее в сталинской эпохе или — шире — вообще в советском опыте. Странным образом, несмотря на все успехи политтехнологов в манипуляциях общественным мнением и подмене проблем сегодняшнего дня дискуссиями на тему «был ли Сталин патентованным людоедом или „эффективным менеджером?”», с литературой этот номер не прошел: ее энергия не была канализирована в этом направлении. Ни ностальгия по СССР, ни аффектированная ненависть к нему — ни вообще отношения с «советским» — не были главной темой нулевых годов. Условно советское прошлое воспринимается как образец бытия-в-проекте, жизни с плохим, но со смыслом; как романтическое время войны, эпическое время, когда что-то в самом деле происходило — а не имитировалось только, как сейчас. Некоторый комизм и даже гротескность этой умозрительной романтизации хорошо чувствуется в сборнике рассказов Павла Пепперштейна «Военные рассказы», в котором неожиданно точно транслируется принятое в нулевые отношение общества к советской истории.
«Оправдание» Быкова — важнейший текст нулевых, целиком посвященный феномену ностальгии по Империи и, шире, отношениям с советским, — скорее исключение. Да, по правде сказать, и в этом романе герой, альтер эго Быкова — Рогов, не столько всерьез пытается мысль разрешить — был ли какой-то смысл в действиях Сталина (хотя перевод поисков ответа на этот вопрос в приключенческий и полуфантастический регистр делают роман остросюжетным квестом), а скорее испытывает кризис самоидентичности оставшегося без идеологических корней молодого человека, который пытается разрешить его, обращаясь в прошлое: объяснить те события, которые его травматизируют; объяснить и избыть. Примерно о том же, о чем «Оправдание», «Каменный мост» Терехова: тоже попытка обнаружить смысл в истории сталинской эпохи (в данном случае — через связь одного проекта с другим, строительство государства — с идеей обретения личного бессмертия), потому что иначе непонятно, как жить с таким прошлым. Роман, впрочем, производит впечатление здания без фундамента, потому что эпизод с загадочным убийством 1943 года, который расследует герой-невротик, больше похож на курьезный случай, чем на скрытый центр советской истории, за который пытается его выдать автор.
Между тем историческая травма, конечно, существовала — только не в советской истории, как почему-то принято предполагать, а в новейшей, в 90-е. Литература нащупала ключевой момент, дату окончательной гибели империи, историческую точку невозврата, после которой проектная история кончилась и наступило аморфное настоящее: 1993 год. Событие, по-настоящему завораживающее отечественную литературу, — октябрь 1993-го, тема, про которую со всей определенностью можно сказать, что она не «одна из» — а центральная. О том, что 1993 год — ключевое событие для литературы, делящее историю на до и после, свидетельствует уже само поразительное количество написанных за последние годы текстов, так или иначе связанных с событиями 1993 года («Красно-коричневый» Александра Проханова, «Четвертое октября» Ивана Наумова, «Матисс» Александра Иличевского, «Мифогенная любовь каст» Павла Пепперштейна, «Бермудский треугольник» Юрия Бондарева, «Год девяносто третий…» Владимира Личутина, «Журавли и карлики» Леонида Юзефовича, «Испуг» Владимира Маканина, «Похождения Вани Житного, или Волшебный мел» Вероники Кунгурцевой, «Баррикады в моей жизни, 93 год» Алексея Цветкова, «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина, «Воскресение в Третьем Риме» Владимира Микушевича, «Темное прошлое человека будущего» Евгения Чижова, «Рождение» Алексея Варламова, «Возвращение Каина» Сергея Алексеева, «Чужая» Владимира «Адольфыча» Нестеренко). События октября 93-го разбудили целую плеяду писателей — и все они командировали своих персонажей к Белому дому. Даже пепперштейновский Колобок-Дунаев — и тот оказывается в финале у Дома Советов; потому что именно там кончается его эпоха — и начинается другая. Октябрь 93-го — черная дыра новейшей истории и матка, рождающая мифологию новейшего времени. Именно с событиями 1993 года связана навязчивая идея нулевых, которая то и дело возникает у писателей в диапазоне от Славниковой до Пепперштейна, — «утрата подлинности»: национальной идентичности, оригинальности, истинности; подмена оригинальной реальности — глобальной, фальшивой.
В том, какой странный — не соответствующий прогнозам — вид приобрела в нулевые русская литература, «виновата» не только история, но и экономика, то, каким образом общество справляется с преодолением дефицитов и использованием излишков. Дело в том, что в нулевые в России — впервые за века — появились излишки конвертируемого товара, имеющего высокую рыночную стоимость. Не пенька, не лес, не зерно и даже не идеология, а нефть (в течение некоторого времени по комфортной цене «сто-за-баррель»). Экономики, построенные на экспорте сырья, принято критиковать, однако, несмотря на все проблемы, связанные с «нефтяным проклятием», надо учитывать, что постоянные инъекции средств, хотя бы и опосредованные, не могут не быть благом для культуры. Циркуляция «лишних» денег в обществе означает не только «дикий капитализм» (попадание в который стало сюжетом 90-х), но и новые социальные отношения, кризис семьи, энергию, выделяющуюся в ходе социального расслоения. Циркулирующие по обществу деньги означают, среди прочего, излишки времени, выход за пределы обыденной размеренной рабочей жизни, приключения, причем не обязательно связанные с переживанием бедности или национальных катастроф. Деньги — хорошая смазка для некоторых родов литературы, особенно для романа. Помимо передвижений по стандартным «коридорам», люди могут «ходить неправильно», и это становится сюжетным материалом. Излишки автоматически рекрутируют из массы множество непрофессиональных писателей, которые учатся рассказывать истории и издают «Гоа-синдром» (Александр Сухочев), «Casual» (Робски), «Media Sapiens» (Минаев) — репортажи из жизни нового социального класса, который прошел первые стадии естественного отбора, развился до уровня авторефлексии и теперь пытается через литературу легализовать собственность и статус; по существу, такие авторы, как Робски и Минаев, занимаются ребрендингом скомпрометированной событиями 90-х элиты — и, небезосновательно, рассчитывают на читателей, которые либо уже к ней принадлежат, либо собираются к ней присоединиться. Разумеется, пока это не столько Литература, сколько «их» внутреннее дело; но теоретически, если аналогия с Англией начала XVIII века верна, то в какой-то момент из Сухочевых, Робски и Минаевых должны появиться свои Дефо, Филдинги, Ричардсоны; тут можно употребить слово «должны», указывающее на очень высокую степень вероятности, потому что если в литературе никаких долженствований не существует, то в экономике и статистике есть свои законы, и когда есть нарастающая тенденция, то ясно, что после прохождения переломного момента она будет реализована. Разумеется, пока что истории «этих людей», как правило, находятся за порогом минимального качества; однако «эти люди» хорошо обучаемы. Разумеется, гораздо лучше было бы познакомиться с текстами авторов такого рода в тот момент, когда они уже набьют руку, а точнее, когда из сотен и тысяч любителей останутся трое-пятеро профессионалов, выдержавших долгую дистанцию. Пока они не видны — и нет смысла фиксировать их для истории литературы; но возникновение этой продуктивной среды, среды, в которой почему-то высоко ценится статус писателя, следует отметить; никто не знает, что с ними будет через десять лет.
Еще одна любопытная особенность современной литературы, которая может навести на некоторые размышления, — ее резкое омоложение, в биологическом смысле. Если в конце 90-х «молодым» считался почти сорокалетний Пелевин, то теперь, когда заходит речь о «молодых писателях», имеется в виду поколение двадцатилетних; например, претенденту на премию «Дебют» Сергею Самсонову, автору лучшего, — по крайней мере, ходили такие разговоры — романа 2008 года «Аномалия Камлаева», в момент публикации было 27; и это не первый его роман. Большинству последних лауреатов Букеровской премии нет сорока: Гуцко, Иличевский, Елизаров. В том же поколении легко обнаруживается еще несколько по-настоящему крупных литературных фигур: Сенчин, Анна Старобинец, Козлов, Евдокимов, Прилепин. Как интерпретировать тот факт, что в современной отечественной литературе доминирует молодежь — как в 20-е и 60-е? И это при том, что «стариков» — авторов сильной советской школы — никто искусственно не отсекает от литературного процесса. Это следствие или причина того, что мейнстрим — реализм? Может быть, реализм просто требует меньшей литературной компетентности — отсюда порог входа в литературу ниже?