Новый Мир (№ 1 2010)

в том, чтобы его постоянно «переводили» на другие языки, лингвистические или культурные.

Склонность к такого рода «полифоническому сюрреализму» обнаруживают и другие дебютанты конца 2000-х. Самый экспрессивный из них — москвич Василий Бородин. В 2008 году вышла его первая книга «Луч. Парус» (М., «АРГО-Риск», «Книжное обозрение»).

имя зверей звенит воздуха головной

мозг через тридцать лет яблочный нитяной

вышедший из-под рук утреннего луча

вымерший изумруд го"ловы без ключа

вылетели внутри времени голосят

ходят по две — по три маются на сносях

сносят себя собой вымерзшие орут

мокнут и тают в бой выжженный изумруд

бострова голубей нет голубей его

палицы и грубей пальцев и ничего

не обретает плоть прежде чем стать своим

остовом говорю и исчезаю с ним

По типу своего авторства Бородин наиболее традиционен в новаторском поэтическом пространстве 2000-х; в его стихах очень заметна позиция романтического поэта, в предельном усилии творящего все новые и новые миры. Поскольку такой тип авторства «по наследству» без особых изменений перешел от романтиков к «классическим» сюрреалистам, не будет большим преувеличением сказать, что Бородин — почти прямой литературный потомок близкого к сюрреалистам Бориса Поплавского. Однако и Бородин отзывается на проблематику культурной амнезии и размышляет о возможности «перевода» жеста на другой язык — об этом свидетельствует нехарактерная для сюрреалистов склонность к повторам в разных позициях одних и тех же или близких по звучанию слов — одновременно гипнотическая и способствующая сдвигам смысла [11] .

Поэтическое «я» 2000-х, таким образом, — внутренне разнородное, собирающее себя из нарочито конфликтных элементов, из смысловых жестов, наделенных разной памятью, в своем столкновении рождающих электрические токи боли и освобождения. Такое «я» признает себя слабым, но именно раздробленность придает ему удивительную живучесть: в столкновениях жестов и голосов образуются новые смыслы — не те, с которыми «перспективно работать», но те, которые можно разделить с другими.

Наиболее остроумно, изобретательно и в то же время драматически такая картина мира представлена в стихах симферопольского поэта Павла Гольдина: у него жесты, на мгновение столкнувшиеся и образовавшие смысловой гибрид, немедленно персонифицируются, обретают речь и странное трансформированное тело, начинают жаловаться на жизнь и общаться с другими аналогичными гибридами. Это как если бы персонажи «Синей птицы» Метерлинка стали вести себя по законам интеллектуальных комедий Вуди Аллена.

Ты поставил меня в неловкое положение;

ты ведешь себя, как мальчик, а я плакала целое утро.

Ну и что, что я обезьяна, получившая дар речи

после известного тебе трагического события,

а ты автомобиль с умной системой управления?

Помнишь, как ты называл меня сладкой мышкой и милой стрекозой?

А теперь ты опять поставил меня в неловкое положение;

я толстая и совсем голая, и ангелы смотрят на меня, трогают, фотографируют.

Осознание индивидуализированности словесного жеста Гольдин тоже театрализует с явным удовольствием, превращая стихотворение в своего рода «басню наоборот»: если басня на примере конкретных персонажей иллюстрирует общезначимые принципы, то у Гольдина общий принцип населяет стихотворение буквально толпами оживших и забегавших в разные стороны персонификаций.

Все вещи обрели вдруг имена:

на четырёх ногах стоит василий,

на нём наташки чёрного стекла;

вокруг него столпились племена

гостей — и из наташек жадно пили;

хозяйка к ночи петьку испекла;

его из константиновны достали;

на мелкие фрагменты рассекла

старинным гансом золингенской стали

4. Травма как естественное состояние: Андрей Сен-Сеньков

Появление во второй половине 2000-х новой поэтической парадигмы, как это обычно и бывает в развитии литературы, привело к изменению прежнего контекста и к новому прочтению уже известных поэтов. Например, на мой взгляд, одной из центральных фигур поэзии именно в последние годы оказался Андрей Сен-Сеньков, собственно и создавший в русской литературе поэтику «царапин» и «скрытых ходов», историко-политический смысл которой усилила — или, точнее, сделала более явным, «вывела на свет» — Татьяна Мосеева в своем процитированном в начале этой статьи стихотворении [12] .

у изобретателя телефона александра белла

была глухая мать и глухая жена

внутри любой комнаты тела

есть рабочий столик

где каждый раз надо заново придумывать способ услышать друг друга

все получающиеся приборы делятся на два вида на две фразы

я чувствую тебя и я тебя чую

(«Я давно не звонил маме», 2007)

Анализируя поэтику Сен-Сенькова, известный философ и историк культуры Михаил Ямпольский писал: «Царапина не принадлежит ни клинку, ни телу. Она — порождение встречи двух тел и разворачивается в странном пространстве <…> между ними. В этом своеобразие того телесного письма, которое интересует А[ндрея] С[ен-Сенькова]. Черта на бумаге — всегда след карандаша или ручки — этого „кинжала письма”. Письмо на теле жертвы в „Исправительной колонии” Кафки — это письмо самой „телесной бумаги”, той, под кожей которой „плещется” кровь.