Новый Мир ( № 1 2011)

Шакал к реке убежал. Я слышала.

Такой параллелизм образов и фраз проведён через всю пьесу.

— Я поймал вам зайца. — Заяц б<ыл> маленький.

— Я убил вам гиену. — Гиена б<ыла> вонючая.

Во всей пьесе есть напев. Многие её места воспринимаются как рефрены.

Тремограст медведя убил

— Много крыс убил

Трем<ограст> длиннорукий охотник!

— Не сердись Элаи. Тр<емограст> длин<норукий> охотник.

— Элаи приказал! Элаи страшный! Тремограст длиннорукий

охотник.

Через всю пьесу проходят эти [свойственн] введённые символистами — Ибсеном, Метерлинком — лейтмотивы:

Копайте яму!

Копайте яму!

Или повторяемое стариком: Горе! Горе!

Или повторяемое народом:

Аааа!

Аааа!

И вообще во всей пьесе есть ритм. Это меня пленило с самого начала. Она написана не ремесленником, а поэтом. Язык — может быть и не людей каменного века — но в нём есть дикарский [язык] тон — его гипнотический, бедный, однообразный напев передаёт убожество духовного мира, чувствуется, что автору этот язык не чужой — [он мог] это его собственный язык, он [дан ему] органически [свойствен] присущ ему, а не [выдуман] сделан мозаически из кусочков. — Мне только не нравится сократический диалог:

— Яму копаешь зачем?

— Носорог к водопою идёт не здесь<?>

— Здесь.

— Нос<орог> в мою яму не падает<?>

— Падает

— Племя сыто не будет<?>

— Будет

и т. д.

Тут хронологически автор ошибся тысячелетий на сто. Вообще у [них] его дикарей слишком много силлогизмов, [и т. д.] которые надо как н<и>б<удь> прикрыть.

Но многие места очень находчивы: напр<имер>, рога [луны] месяца, к<ото>рый бодает ж<енщи>ну; <2 cл. нрзбр>.

Было бы очень хорошо, если бы автор дал образцы заумного языка. Дикарь и сейчас — не [всякое слово] считает слово простым обозначением вещей. Для него слова имеют часто значение самоцельное. <Во время> когда он взволнован, он выкрикивает заклинания хлыстовские. У автора очень хорошо вышло, когда старуха сказала Энигу уапи. [Это] Хорошо бы несколько таких слов. Может быть припев и песня копающих мужчин: теперь она слишком литературна:

Ах, яма! Яма!

Ах, яма! Яма!

Вообще пьеса литературна насквозь: это-то в ней и хорошо. [Во всяк] Тут по всем правилам есть и [любовь] и герой, и борьба героя с толпой — и даже из Пушкинских Цыган:

Оставь нас, гордый человек.

Пьеса очень стройная, написанная по всем правилам драматургии. Но она [был] слишком схематична. Её схемы эмоционально не заполнены. Положения только намечены, а не пережиты. Хотелось <бы>, чтобы Т ер мограста < так! > больше любили, чтобы мы волновались за него, чтобы он встретил больше препятствий, чтобы его гибель б<ыла> эффектней, чтобы [его] мы пережили азарт охоты, чтобы зрелище захватило нас» [29] .

Текст для Чуковского довольно странный, хотя бы потому, что, подробно рассматривая «поэтическую форму» гумилевской пьесы и настаивая на ее поэтичности, критик — вопреки своей обычной, хорошо засвидетельствованной манере — не выводит из поэтической формы никаких общих смыслов, не сводит «форму» к «смыслу».

О чем речь? Отмечается симметрия конструкции, параллелизм (не то ли самое, что симметрия?), ритмичность, напевность, лейтмотивы. Указывается происхождение поэтичности такого рода — возникают имена Ибсена и Метерлинка, что подтверждает отличную интуицию критика, идущую вразрез с общепринятостью, — ведь мало кто не ссылался на нелюбовь Гумилева к Ибсену, декларированную им самим. (Странным образом комментаторы Гумилева не заметили, что «Созидающий башню сорвется» — вся первая строфа «Выбора» — прямо взывает к ибсеновскому Сольнесу, строителю башен.)

Далее — критическая шпилька, содержащаяся, возможно, в намеке на происхождение пьесы «от символистов»; она давно была затуплена и не колола. Легкий упрек в избыточном рационализме («слишком много силлогизмов») едва ли был болезнен для поэта, признающего «сделанность» своих стихов и научающего тому же других. Напротив, тут могло подразумеваться почтенное единство «теории» и «практики» поэта. Параллель с Пушкиным (уход «гордого человека») — и вовсе комплимент, притом самого высокого порядка. А вот комплиментарность формулы «литературно насквозь» более чем сомнительна, но Чуковский мгновенно перемещает ее в разряд позитивов: «это-то в ней и хорошо». Словно, нечаянно проставив неуместно осуждающий «минус», спохватился и тут же вертикальной чертой перерисовал его в «плюс». И только призыв дать образцы заумного языка (кстати, и без того содержащиеся в пьесе) и пожелание эмоционально насытить пьесу («больше препятствий», «азарт охоты», «чтобы зрелище захватило» и т. п.) наводит на мысль, что Чуковский хотел бы видеть «Охоту на носорога» несколько больше похожей на «Крокодила», но все-таки оставляет рецензию исключительно в рамках анализа и оценки «поэтической формы», более того — просто литературных технологий.

В дневниковых записях, одновременных с этой рецензией, Чуковский высказывался о Гумилеве по-другому. Не в пример резче, порой прямо противоположным образом, и если в рецензии «пьеса написана поэтом», то в дневнике — «этот даровитый ремесленник» [30] . «Ремесло», высокий технологический профессионализм, мастеровитость Чуковский всегда считал сильной стороной Гумилева. Вот о ней-то — только о ней — идет речь в его разборе «Охоты на носорога». Словно критик преднамеренно сосредоточил внимание на сильных сторонах рецензируемой пьесы, уклонившись от обсуждения вопросов иного порядка. Словно его задачей была не рецензия, а рекомендательное письмо…

В конце того же 1920 года, когда была написана и предъявлена рецензия на гумилевского «Носорога», Горький (по другому поводу) упрекал Чуковского в чрезмерной экзальтации: «Любить — прекрасно, перехваливать — не следует. Порою К. И. перехваливает и Ахматову, и Маяковского…» Но уместно ли сие в наши дни? — вопрошал Горький [31] . « Перехвалить поэта теперь, — отвечал Чуковский, — я считаю полезнейшим делом. Я теперь не мог бы ругать своего брата-писателя. Теперь не время взаимной полемики…» [32] — и хотя в ответе графически выделено противопоставление «хвалить — ругать», но как-то уж очень заметно торчит напоминание о «наших днях»: «теперь», еще раз «теперь» и «не время»…

Чуковский был смущен направленной против Гумилева статьей Блока «Без божества, без вдохновенья» (начало 1921 года) и уговаривал ее не печатать (не потому ли она и была опубликована только после смерти автора?). Более того: «А<нна> А<хматова> вполне верит словам Чуковского, что он уговорил Блока выкинуть из этой статьи места, наиболее обидные для Николая Степановича» [33] . Поведение странное, если не загадочное для критика, все симпатии которого в противостоянии Гумилев — Блок безусловно были на стороне Блока.