Новый Мир ( № 10 2004)
Шрифт:
Примера ради. В каталоге выставки “Москва — Berlin / Берлин — Moskau. 1950 — 2000” есть важное приложение: “Каталог художников”. Первым здесь значится имя всемирно известной Марины Абрамович. Алфавитный порядок волшебным образом совпал с нормами политкорректности и личными творческими заслугами: немолодая, но радикально настроенная художница (через год ей будет шестьдесят), которая родилась в Белграде, живет в Амстердаме и Берлине, а прославилась в Китае — идеальная персона, чтоб значиться под № 1. История же такова: в 1988 году Абрамович и ее партнерша по имени Улай побежали друг другу навстречу с разных концов Великой китайской стены. Они бежали целых три месяца, и эти три месяца, как утверждает искусствовед Зильке Денеке, потрясли мир. В заметке Данеке уважительно сообщается, что “перформансы художницы 1970-х и 1980-х часто приводили к физическому истощению и были опасны для жизни; собственное тело Абрамович
Если измывательство над собственным (хорошо и то, что не чужим) телом, возведенное в ранг искусства, кому-нибудь кажется новой или хотя бы недавней выдумкой, пусть он/она перечитает рассказ Кафки “Голодарь”. “За последние десятилетия интерес к искусству голодания заметно упал. Если раньше можно было нажить большие деньги, показывая публике голодаря, то в наши дни это просто немыслимо”.
Вот уж впрямь: рождены, чтоб сделать былью.
Впрочем, в 90-е годы всемирно известная художница стала щадить себя больше. Ее акция “Балканское барокко” (Венеция, 1997) заключалась в том, что шесть дней подряд Абрамович соскребала мясо с говяжьих костей и пела жалобные песни (“скребла и пела, пела и скребла”, как мог бы заметить набоковский Пнин). Все это делалось в память о войне на Балканах и произвело на биеннале сенсацию. На выставке “Москва — Берлин” дело вообще обошлось без личного присутствия: кураторы ограничились видеоинсталляцией “Герой” (2002), которую художница посвятила памяти отца-партизана. Женщина (разумеется, сама Абрамович) скачет на белом коне, над ней развевается белый флаг. Как пишет Беате Зёнтген все в том же каталоге выставки, “Тело художницы явно выполняет заместительную функцию с биографическим и геополитическим измерением <…> воплощает историю унижения и необходимость капитуляции”. Что ж, пусть себе выполняет и воплощает; я со своей стороны могу лишь порадоваться, что это тело больше не мучается. И лишний раз напомнить: мы давно уже живем в мире, где вопрос “Искусство это или нет?” утратил объективный смысл.
Искусством является все, что вам, мне, ему, им заблагорассудится назвать искусством. Естественной расплатой за это является равнодушие публики ко всему, что вы, я, он и они имеем предъявить в качестве художественной работы. Это, впрочем, нисколько не смущает ни художников, ни выставочных кураторов, ни профессиональных арткритиков. Я прочитал порядочно-таки статей о выставке “Москва — Berlin / Берлин — Moskau. 1950 — 2000” (далее, экономя место, буду писать просто “МБ-2”), в особенности о берлинской экспозиции; я нигде не смог узнать, сколько человек ее посетило. Это никому не важно.
Или, наоборот, слишком важно, чтобы публично признаться в провале. На выставку, посвященную сопоставлению российской и немецкой культур первой половины ХХ века (в Берлине, в Мартин-Гропиус-Бау, выставка “МБ-1” открылась в сентябре 1995-го; в Москве, в Пушкинском музее, — в марте 1996-го), народ ломился. На нынешней выставке в Историческом музее очереди перед кассами исчезли уже через неделю после открытия, да и в залах было пустовато. Как обстояло дело в Германии, я не знаю: надеюсь, что лучше, но не думаю, что намного лучше. Я не ставлю знак равенства между популярностью и значительностью, я совсем не думаю, что художник должен работать, применяясь ко вкусам публики. Однако если нужно выбирать из двух или трех зол, я думаю, что зависимость от вкусов публики менее унизительна, чем зависимость от какой бы то ни было идеологии, политической программы и т. п. Тем более — чем зависимость от куратора.
Две большие разницы. Восстанавливая справедливость, необходимо напомнить, что сама идея выставки “Москва — Берлин”, идея стадиального, хронологически упорядоченного сопоставления двух культур принадлежала Майе Туровской и поначалу совсем не имела отношения к выставкам и музеям. В 60-е годы Туровская смотрела в кинофонде документальные фильмы, снятые в гитлеровской Германии; сходство с тем, что и как снималось в сталинской России, ее потрясло (именно потрясло, не позабавило); с идеей большого фильма, целиком построенного на параллельном монтаже, она пришла к Михаилу Ромму. Тот загорелся, попросил продолжить поиски, потом все переиначил и в итоге поставил свой знаменитый “Обыкновенный фашизм”. Туровской он сказал: “Майя, вы хотели сделать кино для нескольких тысяч, а я сделал — для миллионов”. По-своему он был прав.
Идею пришлось надолго отложить, но хоронить ее никак не хотелось. В начале 90-х, когда художественная жизнь еще волновала широкую публику, а объединенная Германия изо всех сил старалась дружить с Россией, Туровская сумела увлечь замыслом экспозиции-сопоставления Ирину Антонову, директора Пушкинского музея. Умная и деятельная Антонова сразу оценила перспективы проекта, подключила к нему с немецкой стороны Йорна Меркерта, и, придя к полному взаимопониманию, они сделали, что называется, выставку десятилетия. Ее готовили несколько лет; ее увидели 600 тысяч человек. Когда кураторы “МБ-2” сравнивают свою работу с безусловным триумфом “МБ-1”, кажется, что они втайне обижены чужим успехом: и ситуация у Антоновой с Меркертом была лучше, и задача проще, и вообще они занимались не искусством, а культпросветом… “Мы не стремились сделать выставку художественной энциклопедией двух стран. <…> Не будет никаких дивертисментов по поводу истории театра, никаких экивоков по поводу ГДР и ФРГ, России и СССР. Это просто выставка визуальных искусств…” (Павел Хорошилов); “Здесь история рассказана в терминах искусства. <…> Здесь встречаются произведения разных стран, разного времени — выставка не построена по школьно-хронологическому принципу” (Екатерина Деготь). Вежливые немецкие кураторы Юрген Хартен, Ангела Шнайдер, Кристоф Таннерт прямо в каталоге сообщают, что “они не были готовы работать <…> над культурно-историческим репортажем, уместным скорее в историческом музее”. Впрочем, это уже относится не столько к “МБ-1”, сколько к внутренним разногласиям кураторских “троек” (третьим с нашей стороны был Виктор Мизиано).
Как бы ни подчеркивался “мирный характер” этих разногласий (“Дискуссии продвигали нас вперед” и проч.), очень понятно, что они были существенны. “В Берлине было представлено 500 произведений, 180 авторов. В Москве — около 400 произведений и 130 авторов”, — говорит Павел Хорошилов, беседуя с Татьяной Андриасовой (“Московские новости”). О чем он не говорит, так это о том, что из берлинской экспозиции в московскую перекочевало лишь двести работ с небольшим (в каталоге они помечены буквами “БМ”; мои подсчеты дали цифру 208).
Не из-за возродившейся цензуры, как легко было бы подумать, и даже не из-за денег (перевозка, страховка и проч. — дело дорогое); Хорошилов, Мизиано и Деготь решили делать в Москве свою выставку, весьма отличную от берлинской. В ее формировании немецкие кураторы участия не принимали. И это было только справедливо: когда создавалась “берлинская версия”, наши кураторы могли лишь что-то посоветовать, но ничего не решали.
Все это, в общем, закономерно. Как только отбрасывается в сторону упорядочивающий “школьно-хронологический принцип”, как только идея сопоставления культур и их взаимной “смыслопроводности” (рабочее понятие В. Н. Топорова) заменяется игрой в более или менее содержательную “перекличку артефактов”, в более или менее мнимый, заведомо вымученный диалог отдельных, произвольно выбираемых произведений, договориться ни о чем невозможно. Я не говорю уж о том, что смысл в таких диалогах, возникающих лишь благодаря кураторскому куражу, присутствует редко, что они напоминают не лермонтовский разговор звезд, а тютчевскую беседу глухонемых демонов.
Многие из писавших о “МБ-2” отметили безусловную удачу: в сопоставлении брутальных солдат Гелия Коржева (“Поднимающий знамя”, “Старые раны”, “Солдат”, “Раненый” — замечательные образцы “сурового стиля” 60-х годов) с батальным полотном Георга Базелица (“После битвы I”, 1998; картина “С красным знаменем” до Москвы не доехала, а жаль) действительно рождается некий новый “третий смысл”. Он тяжел и властен, он поневоле заставляет вспомнить идею “коллективного героизма”, безжалостную по отношению к отдельному человеку, — и поневоле признать ее жизнеспособность. Но таких смыслопорождающих диалогов мало до слез.
Можно долго спорить о том, кто из российских и немецких художников наиболее значителен и репрезентативен для 50-х, 60-х и всех следующих годов; можно в итоге совершенно разойтись во мнениях (хотя “совершенно разойтись” все-таки вряд ли получится). Претензии на объективность могут быть оправданными или неоправданными, но как только исчезает сама тяга к объективности, исчезает и предмет для спора. Обмен мнениями превращается в столкновение капризов, и ни один из них не лучше и не умнее другого: умных капризов не бывает.
Кураторские разногласия, как я понимаю, привели к тому, что каждый из людей, отвечавших за судьбу “МБ-2”, в итоге стал чрезмерно высоко ценить свои собственные вкусы и свою субъективную правоту. Не то беда, что выставка получилась нескладной — иной она не могла получиться. В изобразительном искусстве второй половины ХХ века выстроить систему параллелей “Россия — Германия” гораздо труднее, чем в первой. Что поделаешь, устраивать мешанину времен и стилей понудила не прихоть, а нужда. Беда в том, что выставка (во всяком случае, ее “московская версия”) получилась беззастенчиво позерской: она так наглядно демонстрирует амбициозность самоутверждающихся кураторов, что это никак не могло выйти невзначай. Своеволие стало главным принципом построения экспозиции.