Новый Мир ( № 10 2010)

На самом деле авторы, называемые странным словом «метаметафористы», интересны вовсе не этим. Незачем им приписывать открытия, которых они не совершали. Они с самого начала следовали собственной художественной логике, каждый разрабатывал свое проблемное поле, действительно оказав впоследствии серьезное влияние на некоторых авторов следующих поколений. Происходило все это естественным образом, и для того, чтобы понять суть происходившего, абсолютно не обязательно привлекать давно неактуальные концепции, созданные в другое время и, в общем-то, не в литературно-критическом жанре.

Если говорить о полярности, об эстетическом спектре, в котором формировалась поэзия 1990-х и нулевых годов, то вторым полюсом (полюс концептуализма сомнений не вызывает) был, по-моему, постакмеизм, однако понимаемый не как мейнстрим (что-то очень культурное и в рифму), а скорее как экстрим — попытка реализовать радикальную эстетическую программу Мандельштама (сформулированную в «Разговоре о Данте», «Четвертой прозе» и ряде других статей и эссе) в новых исторических условиях и на «новом антропологическом материале» (формулировка Олега Юрьева). То есть речь шла — ни много ни мало — о задаче создания нового сакрального языка поэзии — языка, столь же абсолютного, как поэзия модернизма, в частности поэзия Мандельштама. Эта задача казалась абсолютно неразрешимой в условиях тотально десакрализованного современного мира, да еще когда ты с рождения являешься носителем лишь советского искусственного языка и все остальные языки для тебя — чужие. А ведь главное в мандельштамовской программе — языковая и культурная органичность, причем почти в биологическом, физиологическом смысле этого слова. Поэтическая речь, захватывая все существо человека, сама становится плотью, биологически активным «диким мясом», вступающим в процесс своего рода художественного метаболизма (о метаболизме поэзии и органической эстетике Мандельштама писал Александр Генис [4] , и это не имеет никакого отношения к фантастическим «метаболам» Михаила Эпштейна). Таков был эстетический идеал постакмеистического «полюса».

И этот полюс, в общем-то, был покорен — вопреки (а может быть, и благодаря) катастрофичности языковой — и антропологической — ситуации.

Кстати, оба полюса — органический и аналитический — соединялись множеством силовых линий взаимного притяжения и отталкивания. Это было общее пространство с общим силовым полем, которое действует и поныне.

В этом силовом поле и формировалась поэзия 1990-х и нулевых.

С другой стороны, закончилась целая эра — советская. Причем до конца 1980-х ничто этого не предвещало (а в то, что предвещало, как-то слабо верилось). 1950 — 1980-е, таким образом, оказались одной эпохой. И эта эпоха тоже закончилась.

Авторы 1990-х избежали идеологической промывки мозгов хотя бы в студенческие годы, они формировались в открытой информационной среде, им не нужен был самиздат. Они не знали, что такое «железный занавес», западное искусство не было для них запретным плодом. И книжки современных западных философов к тому времени уже активно переводились. То есть снова можно было почувствовать себя равноправным гражданином мира и не опасаться, что за нашими внутренними делами опоздаешь к международной раздаче актуальных художественных идей. Также не было никаких комплексов относительно Серебряного века, вообще никаких советских комплексов, сыгравших столь важную роль в становлении языка поэзии 1950 — 1980-х, не было.

Социальность, вернее, социумность, то есть обостренное внимание не к социальным проблемам, а к социальным языкам и собственному языковому самоопределению в социуме, — все это отошло (как выяснилось впоследствии, лишь временно) на второй план. Обнаженная инфантильность, освобожденная от инерционности культурной рефлексии, становится острым и тонким хирургическим инструментом «телесного письма» (определение М. Ямпольского) Андрея Сен-Сенькова не в последнюю очередь потому, что эта инфантильность уже не отмечена советским родовым пятном. Верлибрические миниатюры и визуальная поэзия Сен-Сенькова формируются в камерном внесоциальном метафизическом пространстве, и это, конечно, имеет мало общего с верлиб­рами и визуальной поэзией конкретистов или концептуалистов. Зато имеет много общего с западной культурой стиха ХХ века. То же самое можно сказать и о другой центральной поэтической фигуре 1990-х — Станиславе Львовском, ориентирующемся не столько на отечественную поэзию 1950 — 1980-х годов, сколько на французскую и англо-американскую поэзию второй половины ХХ века. Среди поэтов 1950 — 1980-х, пожалуй, был только один столь же космополитичный автор — Геннадий Айги (при этом он был и национальным поэтом Чувашии). Ну, наверное, еще Бродский, сознательно пестовавший свое двуязычие. А в 1990-е это сделалось общей тенденцией, причем вполне органичной. Что и дало хорошие результаты (разумеется, сюжет не исчерпывается двумя упомянутыми авторами).

1980-е годы, особенно вторая их половина, проходили под знаменем победившего постмодернизма. Под русским постмодернизмом тогда (да и сейчас) широкая общественность понимала искусство акционное и провокационное, пародийное, карикатурное. Это искусство, оседлав волну perestroika и glasnost, сделалось модным в мировых масштабах и с большим энтузиазмом добивало советскую идеологию. Когда добивать стало некого, энтузиазм угас, и мода прошла. То, что поэзия 1990-х скорее отталкивалась от поэзии 80-х, чем основывалась на ней, вполне понятно. Но я бы воздержался от соблазна писать в связи с этим статью под названием «Преодолевшие постмодернизм».

Статья с таким названием, кстати, была написана. В 1999 году Натальей Ивановой [5] . Речь в ней шла о прозе, но название все равно неудачное. Постмодернизм, в отличие от символизма, не является художественным течением. Это скорее историческая эпоха, объединяемая в гуманитарной сфере определенным комплексом философских и эстетических идей, порой очень разнонаправленных. Ведь Жирмунский не говорил об акмеистах как о «преодолевших модернизм». В поэзии 1950 — 1980-х с постмодернизмом обычно ассоциируют концептуалистский полюс, но и противоположный — постакмеистский — тоже был в круге общих проблем преодоления принудительности и репрессивности языка, возможности лирического высказывания, границ авторства. Концептуалистскую критику авторского сознания и художественного языка все же нельзя не учитывать. Проблема «стихов после концептуализма» вполне реальная и для новых авторов.

Так, например, в 2001 году Илья Кукулин усмотрел в поэтике целого ряда авторов 1990-х годов общий механизм продуцирования «фиктивных эротических тел авторства», «символическое жертвоприношение» которых позволяет «восстановить открытые отношения с миром» [6] . С этим наблюдением согласился один из авторов составленного Кукулиным ряда Александр Скидан в своей статье «Сильнее Урана» [7] (2006), пополнив список поэтами, заявившими или напомнившими о себе в первой половине нулевых годов (список Кукулина: Дмит­рий Соколов, Евгения Лавут, Александр Скидан, Александр Анашевич, Дмитрий Воденников; добавка Скидана: Дмитрий Голынко-Вольфсон, Данила Давыдов, Шиш Брянский, Александра Петрова, Елена Фанайлова, Анна Глазова, Ника Сканиака, Анна Горенко, Мария Степанова). Это очень похоже на правду и, как видим, лежит в русле того же сюжета опосредования авторства — центрального сюжета постмодернистской художественной эпохи.

Александр Скидан, помимо того что он — яркий поэт, лауреат премии Андрея Белого, еще известен и как теоретик, я бы сказал, идеолог поэзии 1990-х и нулевых годов. Его интеллектуальная база — как раз постмодернистская французская философия. Собственную поэтику он характеризует как «негативную», поэтику, которая «идет на сознательный разрыв с коммуникацией, но не из гордыни, а из слабости и стыда и — надо ли это уточнять — потому что стремится к установлению другой коммуникации, откликающейся и поддерживающей саму эту слабость оклика» [8] . Это понятно в рамках постмодернистской проблематики и вполне может быть отнесено на счет не только автора «Красного смещения».

Но Скидан имеет в виду нечто большее. В 2003 году он написал «Тезисы к политизации искусства», весьма важный для многих авторов нулевых годов текст. Александр Скидан, заслуженно названный Еленой Фанайловой «денди постмодернизма», — блестящий интеллектуал западного типа и, как это на Западе принято, — левый интеллектуал. Он хорошо помнит советские времена (1965 года рождения) и называет «фрустрированность советским коллективизмом» нашей общей проблемой, но он просто очарован западной артистической «антибуржуазностью» и с удовольствием переносит на нашу почву расхожие в левой эстетике представления о фашизоидности современной массовой культуры, демонизируя рынок (капитализм) с его товарным фетишизмом и видя задачу художника и интеллектуала в «деконструкции спускаемых сверху деспотических дискурсов». «Политизированное искусство, таким образом, не следует путать с агитацией или пропагандой, — пишет Скидан. — Это искусство, которое через цезуру, остранение, саморефлексию, фрагментарность, дробление нарратива позволяет обнаружить асемантические зазоры, складки смысла, еще не захваченные идеологией. Искусство, втягивающее зрителя и читателя в процесс сотворчества-становления и тем самым подводящее к пониманию того, что он связан с телами и сознаниями других» [9] . Казалось бы, при чем здесь политика? Ну, так уж повелось на Западе. Как вообще можно представить себе политику без идеологии? А идеология не заставит себя ждать.

Что и произошло с талантливыми поэтами нулевых годов — Кириллом Медведевым (1975 год рождения) и st1:personname w:st="on" Антон /st1:personname ом Очировым (1978 год). Для них «фрустрированность советским коллективизмом» уже не проблема. Когда Лимонов объявил себя в начале 1990-х пламенным революционером, причем большевиком (не от большевиков ли он сам спасался в свое время в демократической Франции?), это многим казалось радикальным художественным жестом, концептуалистской акцией (ведь Лимонов не чужд концептуализма). И когда в «Книге мертвых» он говорит об этом: «Я же был серьезен как животное», — всерьез его все равно мало кто воспринимает. А Медведев с Очировым серьезны по-настоящему. И не думаю, что это та серьезность, что хороша для стихов.