Новый Мир ( № 10 2010)

Политика всегда убивала искусство. Вряд ли сейчас что-то изменилось. Антиидеология — это тоже идеология. Любой дискурс деспотичен — не только «спускаемый сверху». «Остранение, саморефлексия, дробление нарратива», поиск «асемантических зазоров и складок смысла» — это художественная стратегия, основанная на определенной философии и соответствующей эстетике. Политика может быть материалом такой стратегии, но никак не целью. Можно возразить: но политика может быть не материалом, а средством художественной стратегии. Да, может. Но тогда материалом искусства становятся живые люди, и лично я бы как зритель предпочел держаться подальше от такого искусства — и другим бы то же самое посоветовал.

В качестве отечественного примера политизированного искусства (западные примеры — театр Брехта и фильм Годара о мае 1968 года) Скидан приводит поэзию Яна Сатуновского и Всеволода Некрасова. Безусловно, их художественная стратегия отвечает определению Скидана. Более того, и у Некрасова и у Сатуновского много «политических» стихов, острых стихотворных реплик на злобу дня. Но им было бы весьма странно услышать о том, что они занимаются «политическим искусством». Исторически авангардное искусство — левое. Но в России, в отличие от Запада, уже к 1950-м годам этой «левизной» были сыты по горло. Поэтому, воспринимая и развивая действительно революционные художественные открытия «левого искусства» модернистской эпохи, ни о какой «левизне» новое русское искусство и не помышляло. Просто из чувства самосохранения. Имелась прививка. На Западе же была прививка только от крайне правого, как ныне говорят, «фашизоидного» сознания. И, во многом совпадая по логике развития художественных стратегий, узнавая свою практику в теориях тех же французских структуралистов, постструктуралистов и постмодернистов, русское искусство всегда расходилось с западным интеллектуальным мейнстримом в политической ориентации. У Сатуновского есть такое стихотворение (его любят цитировать Медведев с Очировым): «В век сплошной электрификации / всем / всё / до лампочки. / Так что даже левые поэты / пишут / правые стихи». Конечно, речь там идет о «левых» поэтических кумирах 1960-х годов, сильно поубавивших свою фронду в 1970-е, но Сатуновский с Некрасовым тоже были «левыми поэтами», писавшими «правые стихи». По поводу Великой французской революции 1968 года уже в середине нулевых Некрасов, вдохновленный вокальным творчеством Льва Рубинштейна, исполнял песенку собственного сочинения (в жанре и на мотив городского романса): «Ах, свобода ты, свобода, / Эх, свобода, господа, / 68 года / не годится никуда». И ведь левые активисты Медведев с Очировым действительно хорошо знают и любят поэзию Сатуновского и Некрасова. Медведев — автор нескольких статей о Некрасове, а его статью, опубликованную в журнале «НЛО» в разделе, посвященном памяти ушедшего из жизни поэта, я вообще считаю одной из лучших работ о Некрасове. Откуда же в новом поколении (а у Медведева и Очирова хватает единомышленников среди молодых поэтов) такой интерес

к революционному движению, к тому, от чего у людей постарше со школьной скамьи скукой скулы сводит?

Обратимся к первоисточнику. «Идеология рынка подчиняет себе все, в том числе культурное производство, — пишет Алекандр Скидан. — Нас убеждают довольствоваться частной сферой, частным предпринимательством (в этом „довольствоваться” пресловутая автономия искусства займет свое почетное место)» [10] . Вот в чем незадача. Низкий социальный статус искусства в обществе с рыночной экономикой. Странно, но ни Бродский, ни Некрасов не чувствовали себя пораженными в правах, когда настаивали на частном характере своего занятия. Наоборот, видели в том преимущество — остаться один на один с чистым листом бумаги, в области личной свободы, вне государственного контроля. Проблема общественной коммуникации, конечно, есть — это проявляется хотя бы в том, что наше общество весьма наслышано о Бродском, но не знает, кто такой Некрасов. Но не дело искусства заниматься собственным промоушеном — да еще политическими революционными средствами. Поэзия, конечно, общественно значимое дело, но создается поэзия частным образом.

А уж значимая она или незначимая, пускай решает общество.

Недовольство обществом, которое не замечает твоего таланта, вполне понятно. Вопрос, кто в этом виноват, обычно решается не в пользу общества. И процесс обнаружения «асемантических зазоров, складок смысла» приобретает революционно-наступательный характер. Если «цезура» и «остранение» раз за разом сводятся к нарушению правил поведения в общественных местах, общество и впрямь замечает действия такого рода, но квалифицирует их не как современное искусство, а как мелкое хулиганство. В этом главная проблема нынешнего contemporary art, и это другая сторона концепции «политизированного искусства». Видимо, критерий художественного качества надо поискать где-то за пределами стратегии «асемантических зазоров». Ведь в рамках этой стратегии возможна поэзия Некрасова и Сатуновского, живопись Эрика Булатова и Олега Васильева, а возможно и мелкое хулиганство. Причем хулиганство имеет тенденцию делаться все более крупным.

Андеграундность русского искусства второй половины ХХ века была вынужденной и не имела никакого отношения к выбору художественных стратегий. «Какой такой андеграунд? Еще скажите „марихуана”», — возмущался в начале 1990-х Некрасов. То, что на Западе так называемое актуальное искусство пребывает главным образом в андеграунде, вовсе не значит, что так уж нужно туда стремиться. Не исключено, что в рыночных условиях это неизбежно. Но зачем же своими руками усугублять ситуацию? «У меня есть такое представление об идеальном читателе: это панк или эмо, он живет где-нибудь в аду, затерян в Сибири, наполовину закопан в снег и почти не шевелится, как герой Беккета, мир ему ненавистен...», — говорит издатель «Митиного журнала» Дмитрий Волчек в интервью Станиславу Львовскому [11] . Возможно, целевая аудитория «Митиного журнала» именно такая. Но ведь есть и другие читатели. Может, не столь идеальные с точки зрения Дмитрия Волчека, но тоже ценящие Беккета, а к окружающему миру питающие более теплые чувства. Не стоит лишать их шанса коммуникации с современным искусством. Пока же contemporary art отечественного разлива делает все, чтобы эта коммуникация не состоялась.

Однако вернемся к поэзии. Лидия Гинзбург, фиксируя в дневнике свой разговор с Николаем Олейниковым об общем кризисе нарратива, когда «невозможно описывать, как вымышленный человек подошел к столу, сел на стул и проч.», отметила такой обмен репликами:

«Олейников (возвращаясь к теме „не главного внутреннего опыта”):

— Я уже говорил, что вещи, решающие условную задачу, читать не стыдно.

— Ну да, и если там кто-нибудь садится на стул, то отвечает за это не автор, а предшественники автора» (Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002, стр. 486 — 487).

Казалось бы, нарративность, описательность навсегда лишилась каких бы то ни было перспектив в поэзии и могла хоть на что-то рассчитывать лишь у советских официальных авторов. Но не все оказалось так просто. Лианозовцы начали с барачного эпоса, жанр баллады неплохо в свое время себя чувствовал в поэзии Александра Величанского, у поэтов «Московского времени»... Есть и другие примеры. Конечно, любые эксперименты с нарративом в той или иной мере решали условную задачу. И в общем-то, были на периферии творчества упомянутых авторов (за исключением, пожалуй, лианозовца Игоря Холина). Однако во второй половине нулевых годов нарративность явно все больше выходила на первый план. И апофеоз: манифестация Федором Сваровским «нового эпоса» как центральной поэтической тенденции современности (2008 год).

Как справедливо заметил Дмитрий Кузьмин во время обсуждения доклада Сваровского, поэтические манифесты обычно настраивают на скептический лад, а уж манифесты последних лет и вовсе были смехотворны, но тут почему-то такого ощущения не возникает — по крайней мере, с ходу. Нет, наукообразие и терминологическую путаницу программного заявления критики не пощадили, но в то же время как-то всем было понятно, что Сваровский хотел сказать на самом деле, и суть его сообщения была не лишена смысла. Дело, видимо, в том, что к этому моменту накопилось достаточное количество текстов такого рода, и художественная практика уже не только позволяла, но просто требовала некоторых теоретических обобщений и даже групповых объединений.

Помимо изначально объединившихся и выпустивших чуть позже коллективный сборник «Все сразу» Федора Сваровского, Арсения Ровинского, Леонида Шваба, к «новым эпикам» кого только не причисляли (Сергея Круглова, Бориса Херсонского, Андрея Родионова, Линор Горалик, Игоря Жукова…). Но если вести речь о собственно нарративе и тем более тяготении к крупной форме, прежде всего говорить, видимо, надо о самом Сваровском и Марии Степановой, чья недавняя поэтическая книжка демонстративно называется «прозой» — «Проза Ивана Сидорова». Я сейчас к тому, что сказано по поводу этих авторов многими критиками, добавлять ничего не стану, отмечу лишь, по-моему, явную и содержательную перекличку «космических боевиков» Сваровского с космическим циклом Игоря Холина 1960-х годов.

Надо сказать, что концепция поэзии нового эпоса, которой Илья Кукулин с присущей ему дотошностью предлагал дать более корректное с его точки зрения название «поэзия драматического кенозиса», вовсе не противоречит выдвинутой ранее Кукулиным же концепции «фиктивных эротических тел авторства» (поэтому Степанова присутствует и в том ряду, и в этом). Ну, эротические тела или не очень эротические, не суть. Важна фиктивность, которая парадоксальным образом создает эффективность. Ведь и Сваровский, и Степанова, и другие авторы нулевых, обратившиеся к нарративу, решают в высшей степени условную художественную задачу — в том самом смысле, в каком говорил об этом обэриут Николай Олейников 80 лет назад. И это приближает «новых эпиков» к концептуалистскому полюсу нашей условной карты поэтической современности.

Но и силовые линии противоположного полюса самым активным образом влияют на формирование нынешнего поэтического ландшафта. Интересно, что Михаил Айзенберг, во многом сформировавший этот полюс как поэт и как теоретик поэзии, по-настоящему развивающий мандельштамовскую органическую эстетику в новых языковых условиях, расценил возвращение нарратива в поэзию как явление скорее общелитературное, чем собственно поэтическое. «Это действительно серьезное инновационное движение, только с ложной отсылкой, — пишет Айзенберг. — Это не поэзия, не проза, это будущая проза. На наших глазах идет повторное рождение прозы из духа поэзии. И я надеюсь, что „тексты”, продолжая видоизменяться, всерьез изменят русскую прозу, пусть даже будут по-прежнему называться поэзией» [12] . Конечно, тексты «нового эпоса» с новыми звеньями авторского опосредования весьма далеки от «волнового» (или кристаллографического, как в «Разговоре о Данте») эстетического идеала органической поэтики, когда «слова существуют в слитном волновом движении; в пределе — как единое слово». Тем не менее мне думается, что полюса по-прежнему находятся в одном пространстве, по-прежнему образуют единое силовое поле. Точкой, вернее плоскостью их сопряжения, вероятно, могла бы послужить категория «телесности», важная и для нового нарратива, и для «фиктивных тел авторства», и для мандельштамовского метаболизма поэзии (Кукулин, кстати, вводя концепт «фиктивных тел», поминает «Разговор о Данте»).