Новый Мир ( № 11 2005)

Пьеса из этого же круга “Русская бабушка” построена, в сущности, на таком же механизме. Гиперреалистически, документально зафиксирован монолог восьмидесятишестилетней бабушки о тяжелом быте, об уходах в прекрасное прошлое и возвращениях в хлопотливое настоящее, о ее потерях и ее радостях. Прерывая нескончаемый и полный повторов монолог, идет удалая частушечная интермедия, где в бабушке прорывается мощь и сочность фольклорной культуры вместе с обсценной народной лексикой. В этом контексте она может означать только одно — витальный заряд, лихой бабий танец жизни, смеющейся над поползновениями смерти.

Тот же оптимистический заряд — на тему русской национальной кухни — можно увидеть в веселой и специфически сюжетной, авантюрной пьесе “Щи”. Здесь, в пространстве антиутопии, изображается тоталитарный, оскопленный мир, где возобладали экологическое движение и идеология “зеленых”. Мясная кухня объявлена вне закона и приравнена к уголовно наказуемым преступлениям. Фантастический перевертыш срабатывает весьма эффективно: ценности воровского мира, по которому живет наше современное общество, мгновенно преобразуются в ценности кухонно-деликатесной жизни. Сорокин допускает двойной сарказм — абсолютная готовность страны к тоталитарному мышлению и представление о том, что русский дух в русской же кухне, жирной и смачной, весь, так сказать, и выразился, улетучившись из кастрюльки. Борщ Московский, Рассольник и Царская Уха из уголовного подполья распрекрасно правят страной “экошвайнов”.

“Дисморфомания” (поставлена Алексеем Левинским в Москве) и “Dostoevsky-trip” (поставлена — вслед за “Щами” — Валерием Беляковичем в Москве, а в Новосибирске — Юрием Урновым) и еще несколько незначительных текстов (например, “Юбилей”) складываются в другой цикл. Здесь странные герои в странной диспозиции, прожив часть своей жизни, обнаруживают себя играющими другую жизнь — жизнь внутри классической литературы. Это разрушительный иронический жест в сторону классики, попытка обессмыслить ее ценности, поместив “цитатные” слова и жесты внутрь современной ситуации. В “Дисморфомании” вольный коллаж из шекспировских пьес разыгрывают больные дисморфоманией — люди с психическим расстройством, которым мерещатся уродства на их нормальных телах. Врачи отбирают у больных их орудия — изделия, которыми они привыкли прикрывать свои мнимые недостатки, — и устраивают настоящий сеанс психотеатра. Шекспир дает тот уровень невротизма и массового психоза, драматизма и эмоционального расстройства, когда больные забывают о том, что мучило их всю жизнь. В слове “Дисморфомания” заключается разгадка этого цикла Сорокина. Дисморфомания дословно — “страсть к разрушению формы”. Классический театр в понимании Сорокина “разрывает” душу и действует как психотеатр на душевнобольных.

В “Dostoevsky-trip” интрига закручена сильней, и имена русских (а также западных) классиков здесь — названия наркотиков (называют же станции метро или улицы именами великих), которые все подряд с опаской пробует компания сквоттеров. Вся сила этой метафоры — в аналогии, которую проводит ироничный Сорокин: воздействие наркотика, тяжелое или легкое, крученое или гладкое, потоотделяющее или замораживающее, лихорадочное или успокаивающее сродни воздействию литературы на мозг “культурного”, отягченного культурой человека. Тут коллаж разных философских мотивов: и интеллектуальная пресыщенность конца XX века, и привычное литературное морализаторство, нравственная отягченность литературы, против которой восставала душа Ницше, и тупиковый лабиринт, в который согнулась, как в бараний рог, вся мировая культура, придя к абсолютному ничто. Нравственные категории и духовные ценности превратились в товар, гарантирующий и высоким, и низким душам яркие впечатления и переживание экстаза, заодно с прочной “зависимостью от культуры”, о которой все время мечтала отечественная интеллигенция.

“Плотно отужинав” новым лекарством “Достоевский”, компания наркоманов впадает в коллективный экстаз: разыгрывает по ролям сцену у камина из “Идиота”, что доводит перетравленных героев до полной дисфункции. Из героев Достоевского они превращаются в разросшихся до мегалитических размеров супергероев с гипертрофированными чувствами страдания и самомучительства. Финал пьесы — это отсебятина, серия монологов, полных порока и гнусности, которые выжимают из себя персонажи на самом пике наркотического отравления. Собственно, все по Достоевскому: герои продолжают играть в игру “самый подлый поступок в моей жизни”, рассказывая друг другу готические страшилки из своего сочиненного наркотиками опыта. Смешение неизлечимой болезни и высокой литературы, сплав нравственного мучения и мучения физического, коллективная смерть персонажей в финале и исповедальный — несмотря ни на что — характер этого текста превращают “Dostoevsky-trip” в еще одно повествование о мистической силе русской культуры, ее отчаянной садомазохистской природе и ее русалочьих манящих чарах, от которых может погибнуть неопытный.

Между постановками середины 90-х и возрождением интереса к драматургии Сорокина в середине 2000-х случилось затишье. За это время развилась новая российская драматургия, и драматургических откровений было и так предостаточно. В компании двадцати-тридцатилетних творцов “новой драмы” Владимир Сорокин выглядел переростком, патриархом.

Когда в Москве вышло “Свадебное путешествие, или Hochzeitsreise”, остающееся лучшим драматургическим произведением Сорокина, в постановке Эдуарда Боякова и Илзе Рудзите, многие заговорили о том, что Сорокин и есть сегодня главный умелец писать новые тексты для театра. Он был открыт фактически заново, выглядя весомо и основательно в сравнении с неловкими опытами молодежи, начинающей писать пьесы “с чистого листа”. Но весь парадокс ситуации состоял в том, что Сорокин смог найти путь на сцену в 2000-х только на волне популярности его невольных учеников. “Свадебное путешествие” — пьеса почти целомудренная, почти реалистическая, почти без мата, почти без извращений; жестокий романс о яростной любви двух идентичных тоталитарных государств. Она — лихая Машка Рубинштейн, фарцовщица, содержанка, а теперь “культурная туристка”, которая не смогла заплакать у Стены Плача и задыхалась в вонючем Париже. Он — Гюнтер фон Небельдорф, заикающийся немец, скупающий по всему свету иудейские реликты. Осколки двух великих держав, поражавших и пугавших друг друга беспримерной жестокостью, должны встретиться в любовной схватке. Спектакль “Свадебное путешествие” был славен еще и актерскими свершениями: натуральным невротизмом Андрея Смолякова и неистовой сексуальностью Оксаны Фандеры.

Сорокин написал современную душераздирающую мелодраму о страстной любви сына эсэсовца и внучки энкавэдэшницы. Ему стыдно и больно за своего отца-нациста, вешавшего польских евреев на железные крюки. Ей — все по фигу, даже то, что ее бабка, редактор журнала “Вопросы культуры”, в годы юности била “врагов народа” каблуком в пах, отчего была названа “Розочкой-каблучком”. “Что русскому здорово, то немцу смерть”, — вспоминает Сорокин цитату из безымянного русского острослова. Она учит его пить водку по-настоящему, “с идеей” и пытается избавить от сексуального извращения, которым Гюнтер как бы “мстит своему отцу”. Пить водку и горевать, вспоминая об ужасном, “дублированном” тоталитарном прошлом, выпивая его по капле и слезно избавляясь от фантомов тревожной памяти, — грусть и незабвение, грусть и незабвение…

Сорокин врывается на поле, доселе почти запрещенное, затабуированное для общественного осмысления: во-первых, слегка и в очень правильном направлении затронут русско-еврейский вопрос, во-вторых, где еще встретишь столь неприятный для национального чувства разговор о глубоком, в сущности, безразличии к истории и отсутствии переживания исторической вины, с чем мы вдруг столкнулись в современную эпоху. Где, собственно, хотя бы следы того гражданского самосознания, которым жила страна в предперестроечные и перестроечные дни? Германия — страна, выстроившая свое благополучие на чувстве вины и постоянной работе над искоренением своего исторического провала. Россия — страна, быстро забывшая о жертвах напрасных. Идеи Бориса Гройса оживают в пьесе Владимира Сорокина “Свадебное путешествие” и тут же вызывают саркастическую улыбку — в фигуре психоневролога, благополучно провалившего операцию по излечению немца, проступает облик этого философа-эмигранта.

Пьесы Сорокина — об обманах. Об обманах, которые творит с человеком история и культура — жесткие диски памяти, чересчур перенасыщенные информацией, забитые до отказа эмоциями и фактами, трудно прокручивающиеся в головах людей начала XXI века.

Кинообозрение НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

Скрытое (Cache)

Новый фильм Михаэля Ханеке (“Забавные игры”, “Пианистка”), получивший в Канне-2005 приз за режиссуру, в российском прокате называется “Скрытое”. По-французски — “Cache”, что точнее, ибо слово “каше” помимо прочего имеет и кинематографический смысл — рамка, закрывающая часть кадра. Внимание зрителя, как правило, занято целиком “картинкой”, рамку мы не воспринимаем. Фильм Ханеке — и в прямом, и в переносном смысле — о том, что за пределами видимого. Движущееся изображение, достаточно невинное само по себе, становится здесь не только катализатором бурной человеческой драмы, но и инструментом безжалостного анализа потаенной слабости европейской цивилизации.

В начале фильма — долгий статичный план: небольшой парижский особняк, скрытый пышным кустом то ли боярышника, то ли сирени, кусок улицы, припаркованные машины… Ничего не происходит. Затем изображение начинает подергиваться, идет полосами, как на ускоренной перемотке, и мы понимаем, что это запись на видеокассете, подброшенной хозяевам того самого особнячка — благополучным буржуа и интеллектуалам. Жорж (Даниэль Отой) — ведущий телевизионных передач о новинках литературы; Анна (Жюльетт Бинош) — редактор в издательстве. Их сын, двенадцатилетний Пьеро, учится в школе и переживает обычные трудности пубертата. Типичная семья. Типичные представители среднего класса. Но сама мысль, что кто-то за ними наблюдает, мгновенно поселяет в душах обитателей дома тошнотворное чувство тревоги. Кто? Зачем? Что неизвестному от них нужно?