Новый Мир ( № 11 2007)

Чеховские традиции в современном театре превратились в затасканную ветошь. Поэтому спектакль, в котором свершается перекладывание мифологем и культурных пластов, сдобренное “памятью” о Чехове, кажется пародией на пародию. Тут уже хочется и на Улицкую “обидеться”: зачем писателю-крупняку чеховские мотивы, зачем они мучают не только театральную сцену, но и прозаиков? Как костыли здоровому человеку. Хотите высказаться по существу о духовном обнищании интеллигенции — рубите сплеча, не прикрывайтесь иллюзиями “Вишневого сада”. Все изменилось, и те смыслы в современной ситуации перестали работать. Помещая чеховские ценности в современный мир, мы только профанируем их, продолжающих питать наши души. Замусоленный, замаринованный Чехов, Чехов, который за всех в ответе. Театр исчерпал ту энергию, которой питался весь XX век. И это слишком видно в кольце двойных-тройных пародий, путающих зрителя.

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

Жизнь других, или Сказки о тоталитаризме

Еще парочка фильмов, увиденных в Петербурге на “Фестивале фестивалей” (см. “Кинообозрение Натальи Сиривли” в № 9 “Нового мира”), — “Жизнь других” и “Мой Фюрер, или Самая правдивая история о Гитлере”. Оба — немецкие, оба — про победу гуманизма над тоталитарной диктатурой (социалистической в одном случае, фашистской — в другом), оба сделаны в жанре сказки и отлично смотрятся рядом… Судьба, впрочем, у фильмов разная. “Жизнь других”, снятая тридцатилетним дебютантом с аристократической фамилией фон Доннерсмарк, получила “Оскара” как лучший зарубежный фильм и кучу призов по всему миру, собрала около 60 миллионов долларов в мировом прокате (что много для камерной ленты про ГДР), Голливуд приобрел права на римейк и т. д. и т. п. “Мой Фюрер” Дани Леви, с энтузиазмом встреченный в Германии, из фестивалей класса “А” попал разве что на Московский, где жюри его попросту не заметило. Кроме того, в Европе на “Фюрера” взъелись влиятельные еврейские организации за якобы осмеяние холокоста.

Ну а в российском прокате обе ленты, выпущенные практически одновременно, попали, само собой, в резервацию “Кино для избранных”.

Сказка про Штази. “Жизнь других” как дебютная или даже дипломная работа не вызывает никаких возражений. Твердое “5”.

Германская Демократическая Республика образца 1984 года на уровне картинки воссоздана безупречно. Блеклые цвета, как в фильмах, снятых на незабвенной гэдээровской пленке “Свема” (или на родной “Шостке”), серые улицы, по которым ездят похожие на кастрюльки “трабанты”, гэдээровские плащи, гэдээровские светильники, шторы (когда-то у советских покупателей все это пользовалось отменным спросом)… Безликие гэбэшные гоблины, свиные рыла партийных функционеров, а по другую сторону баррикад — прекрасные женщины в длинных пальто и меховых шапках и их интеллигентные спутники в вельветовых пиджаках, с шарфами, диссидентски обмотанными вокруг шеи… Временами кажется, что смотришь какой-то забытый советский фильм о проблемах интеллигенции: те же коммуналки, где на кухне — пьяный дебош, а в комнате — потоки света на грудах книг и залежах рукописей, те же многолюдные вечеринки с многозначительным трепом обо всем и ни о чем… Только в советском кино герои по понятным причинам не упоминали через слово госбезопасность и нам не показывали, как их “слушает” дядя на чердаке… Ну, да ведь на то и 2007 год.

Актеры все играют тоже отменно. Особенно умерший недавно замечательный немецкий актер Ульрих Мюэ в роли этого самого гэбэшного “слушателя”. В отличие от молодого, выросшего на Западе режиссера, Мюэ хлебнул социализма по полной. Служил у Стены, где, поставленный перед дилеммой — стрелять в перебежчиков или идти под трибунал, загремел в итоге в больницу с язвой желудка. Развелся с женой, которая оказалась информатором Штази, а потом затеяла судебный процесс, чтобы запретить ему публиковать мемуары… Казалось бы, Мюэ должен был вложить в образ капитана МГБ Визлера всю ненависть к гнобившей его системе. Но он играет нечто совершенно невообразимое — этакого вендерсовского ангела из “Неба над Берлином”; существо, словно лишенное плоти и целиком состоящее из печальной любви к человекам, из стремления преодолеть недоступную черту, отделяющую от смертных и хоть как-то спасти, предостеречь, вытащить за уши из мутной экзистенциальной дыры… Каким образом этот “ангел” вдруг вылупился из холодного инквизитора, мастера сорокачасовых допросов, предъявленного нам в начале картины, — вопрос, остающийся без ответа. Мюэ, собственно, потому и играет “ангела” (инопланетянина, андроида — как угодно), что для человеческой трансформации подобного рода в сценарии нет никаких опор. Недаром его агент Визлер ходит какой-то странной, механической походкой, прижав руки к телу; недаром одет всю дорогу в одну и ту же застегнутую до подбородка, “космического” покроя куртку… Он абсолютно одинок, лишен амбиций, честолюбия, жажды власти, зато на малейшие вибрации человечности, доносящиеся до него сквозь наушники, откликается так жадно и трепетно, словно видит и слышит двуногих разумных существ впервые.

Что же касается режиссера и автора сценария Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка, то для него превращение палача в ангела-хранителя объясняется просто. Со всем нарциссизмом юного, амбициозного дарования он полагает, что люди, за которыми следит Визлер, — актеры, режиссеры, драматурги — сами по себе настолько хороши и прекрасны, что, познакомившись с ними поближе, хороший, совестливый агент Штази просто не может не расшибиться в лепешку, дабы спасти их от зловещей Системы. Ведь они же — талантливые, творцы, “соль земли”!

Вот основной объект наблюдения — драматург Георг Дрейман (Себастьян Кох). Мачо, красавчик, душка, автор пролетарских пьес с мистическим уклоном, ценимый на Западе, но преданный идеалам социализма. Каким образом, дожив до сорока лет в окружении отвязных друзей-диссидентов и штатных сотрудников Штази, он сохранил эту девственность сознания — непонятно. Предлагается просто поверить, что перед нами — прекрасный во всех отношениях свободный художник. Азартно гоняет с мальчишками мяч, заступается за товарищей перед министром культуры, любит свою подругу, полон энергии, веры в систему и чирикает об этом, как чижик на ветке. А когда вдруг “прозревает” в одночасье, после самоубийства приятеля-режиссера, — так же искренне и громко начинает чирикать прямо противоположное: тут же катает и публикует в западногерманском журнале “Шпигель” диссидентскую статью. (Визлер все это время исправно пишет в отчетах, что драматург работает над эпохальной пьесой о Ленине.)

Кто такой Дрейман? Идиот? Виртуозно научившийся обманывать сам себя конформист? Нет. Просто наивный, безответственный “гений”. Альтер эго автора, для которого самое страшное в его “кромешном” повествовании о ГДР — что бывает, оказывается, такое жуткое государство, которое указывает художнику, как творить; решает, кому писать пьесы, ставить спектакли и выходить на сцену! Нет, ужас, конечно, никто не спорит… Только у человека, хоть сколько-то пожившего при социализме, это не вызывает столь детского изумления. Привычка, наверное… Печальный опыт существования в “прокрустовом” государстве, где всякий гражданин спинным мозгом чувствует ту черту, за которую лучше не вылезать (голову отчекрыжат или конечности), а уж если высовывается — понимает, на что идет. У автора такого опыта нет. К счастью для автора, к несчастью для фильма, который при всех притязаниях на достоверность превращается в итоге в откровенную сказку.

Ну, где, кроме как в сказке, возможен эпизод, когда на занятиях в школе Штази студент спрашивает преподавателя, рассказывающего о тактике сорокавосьмичасовых допросов: “Но почему вы не даете им спать? Это же негуманно!”? Где еще кудрявый мальчик с мячом может спросить соседа в лифте гэбэшного дома: “Дядя, вы правда из Штази?” — “А что такое Штази?” — “Папа говорит, что это такие плохие дяди, которые сажают людей в тюрьму”. — “Как зовут?” — “Кого, папу?” — “Нет, — говорит перековавшийся в гуманисты агент, — твой мячик…”

Глазами этого чистого отрока и всматривается современный западный режиссер в серую мглу, еще клубящуюся над руинами социализма. Всматривается очень усердно, но видит… фигу. Он, конечно, старается, закручивает лихой, почти шпионский сюжет, нагнетает напряжение, придумывает психологические мотивировки, но все какие-то общечеловечески приблизительные, словно взятые из голливудского учебника драматургии.

Вот подруга героя — актриса Криста Мария Зиланд (Мартина Гедек), прекрасная брюнетка с трагическим лицом. В отличие от цельного в своем незамутненном идеализме Дреймана, она надломлена: пьет “запрещенные” таблетки; преодолевая отвращение, спит со свиноподобным министром культуры (он-то из ревности и инициировал слежку за Дрейманом); идет в конце концов на сотрудничество со Штази и, не выдержав собственного предательства, погибает в финале под колесами грузовика. Почему, спрашивается? Да потому, что она не верит в себя как в художника.

А стоит ей в какой-то момент поверить, как Криста Мария немедленно посылает номенклатурного любовника на фиг. Визлер помогает ей в этом. Презрев законы конспирации, подходит в занюханном кабачке и убеждает, что она великая актриса, что на сцене она — “настоящая” и что продавать себя ради искусства — это “невыгодная сделка”. “Вы — хороший человек”, — говорит ему Криста Мария. Конечно, хороший! А как же!

А вот министр культуры Гемпф — плохой: похотливый, мстительный и жестокий. Он сдает Кристу Марию органам, ее берут с поличным при покупке наркотиков и угрожают, что не позволят больше выйти на сцену: ни сегодня, ни завтра, вообще никогда… Бедняжка тут же ломается. Самое интересное, что повторно допрашивать ее приходится Визлеру. Это одна из лучших сцен фильма, высший пилотаж актерского мастерства. Серая комната, два человека, третий — начальник Визлера, карьерист Грубиц (Ульрих Тукур) — наблюдает из-за стекла. Все строится на простом чередовании крупных планов и тончайших оттенках интонаций и мимики. При этом со стороны все выглядит как инквизиторский, профессиональный допрос, а немой диалог внутри комнаты — отчаянная попытка “ангела” протянуть руку повисшей над бездной женщине: не дергайся, доверься мне, я спасу! Криста Мария, так и не поверив до конца, погибает. Визлеру удается спасти лишь Дреймана, уничтожив улики — машинку, на которой тот печатал статью. За это агент расплачивается карьерой — вечной ссылкой в унылую преисподнюю Штази, отдел перлюстрации писем.

Финал оптимистичен. Четыре с половиной года спустя: рухнула Берлинская стена. Еще через два года открылись архивы Штази. Дрейман узнал имя своего спасителя и написал толстый роман “Соната о хорошем человеке” с посвящением на первой странице: “Агенту КГБ ХХХ/7”. Визлер, превратившийся к тому времени из перлюстратора в почтальона, покупает книжку в большом книжном супермаркете, видит посвящение… “Вам завернуть как подарок?” — “Нет, это мне…” По всей видимости, бывший агент должен испытать глубокое удовлетворение от того, что его скромный вклад в победу гуманистических ценностей замечен и оценен в кругу творцов-небожителей. Чудесный план, один из финальных: маленький Визлер с тележкой, набитой письмами, идет вдоль витрины на фоне огромного портрета автора свежего бестселлера Дреймана. И это не ирония, поверьте мне! Подсознание талантливого режиссера фон Доннерсмарка проговаривается картинками.