Новый Мир (№ 2 2008)

История бабушки меж тем вовсе не становится аналогией истории повествовательницы: первая возникает на страницах книги с момента вступления ее гимназисткой старших классов в РКП(б), героиня же появляется с момента рождения. В истории бабушки вспышками проявляются центральные эпизоды, перемежаемые белыми пятнами неопределенных периодов жизни, повествовательница же существует не столько в автобиографии, сколько в пучке — нет, не событий даже, а обстоятельств. Из некоторых обстоятельств (к примеру, ненависть матери и любовь дочери к отцу, порождающие со временем квазифрейдистские последствия в личной жизни героини) рождаются боковые ветки повествования, не являющиеся на деле боковыми, — просто “другие”.

Обстоятельства жизни внучки таковы, что все, происходящее в ее жизни, задано сложным механизмом незаметного фатума, предчувствованного в судьбе семьи (и особенно бабушки, которая становится своего рода “контрольным образцом”) и собственном детстве героини. Но дело в размытости семейной истории — и небывалости детства. Поиск выхода из детства (“<…> друг детей Чуковский отнесся ко мне, как к маленькой девочке, которой я и была в действительности, но мне в мои 11 лет это показалось обидным” — это детское чувство знакомо всем, но не все готовы его сознательно восстановить в памяти) ведет не к взрослению, а к “зависанию” в безвозрастной (не биологически, конечно, но антропологически и в конце концов авторефлективно) фазе.

Стройное вроде бы повествование (бабушка — внучка — бабушка — внучка...) к середине книги утрачивает свою очевидную двунаправленность. Течение времени приобретает характер если не хаотический, то обрывистый. Ретроспекции в сюжете о “будто бы взрослом” состоянии повествовательницы уже приобретают характер правила, а не исключения. Вне детства словно и нет биографии, есть лишь отдельные происшествия или отдельные потенциальные возможности. Все случившееся случается в детстве или, может быть, на его внешней грани.

Тем не менее первоначальное чувство, будто книга посвящена истории семьи и вырастания главной героини в ней и из нее, может все-таки утвердиться у читателя романа Щербины. Возможно ли оно при чтении “ретроактивного дневника” Бараша?

Это даже не “отмененная история”, как у Щербины, это — не история вовсе. Повествователь не столько повествует, сколько каталогизирует признаки детства, отрочества, юности. Обозначение авторского жанра может ввести в заблуждение — перед нами, конечно же, не дневник, пусть и создаваемый сильно задним числом, но автоэнциклопедия, попытка самоописания не вполне в хронологической, скорее, как уже было замечено, в тематической (может, лучше сказать — парадигматической?) последовательности. Правда, и здесь пытливый читатель может попытаться выкроить биографию: в каждый момент жизни есть приоритеты; обязательные для всех либо сугубо личные и даже тайные, они выстраивают, конечно же, некое “древо событий”. Но Бараш тщательно избегает даже такой косвенной хронометрии.

Улица, дача, семья, школа, друзья, перемещения в пространстве, ранние эротические фантазии, ранние попытки творчества — что может быть очевидней? Но именно эти гнезда очевидных смыслов позволяют Барашу произвести впечатляющий самоанализ — ну и анализ контекста, естественно, анализ общего, проявляемого в частном (ведь не все твое — исключительно твое: воздух, язык, физиология, социальное устройство, много чего, — однако оно и твое, принадлежащее каждому, ведь каждый прибавляет к этим феноменам частицу собственного отношения).

Вот пример такого аналитического письма у Бараша — фрагмент о школе:

“Казенный дом заставлял почувствовать себя — в нем — как в универсуме (здесь и далее курсив автора. — Д. Д.) .

В семье я сталкивался со своей отдельностью только через конфликты с братом, но это принципиально не меняло того, что я — часть единого организма. <…>

Осознание себя , и с погружением, началось в ситуациях отделенности от семьи — в первом казенном доме: в детском саду”.

И далее: “Вполне достаточным для выпадания в себя стало выпадение из семьи .

Я должен был ощутить, собственно, где — Я; переформироваться, отступив в тыл, как понесшая потери в живой силе воинская часть”.

Бараш тоже, как и Щербина, пишет не о конкретных обстоятельствах; но для Щербины важна пронизанность частной истории недовершенным, отложенным временем, Бараш же пишет о времени раздробленном, времени, образующем внехронологические анклавы смыслов. Здесь и вовсе нет взросления: попадая в те же пространства, занимаясь теми же делами, герой Бараша не видит точку разрыва, он продолжает воспроизводить определенные социальные игры. “Трех-четырехлетний младенец — конструирует внутреннюю ситуацию, перескакивая через ее вербализованное осознание; кажется, ему автоматически доступно то, что часто будет неподъемно ему же — во взрослом состоянии”. Бараш описывает ребенка не как непостижимое, чуть ли не инопланетное существо, но и не как “недоделанного взрослого”; он просто вводит дополнительные смыслы, расставляет дополнительные словесные метки на том поле, где уже практически все устроено.

Книги Щербины и Бараша — обе, безусловно, художественная проза. Пусть Щербина стремится скорее к повествовательности, Бараш — к медитативному анализу. Но вот что важно: в “Запасе прочности” автор замечает: “Мою бабушку звали иначе. И меня, которая записывает все это, зовут иначе, чем персонаж, который тоже „я”. Это не нарочно, по-другому не получается. Точно ли такой была моя бабушка? Всегдашнее стремление — рассказать „всю правду”, а всей — нету; и сама правда — как летучий аромат, только флакон от него — подлинный, только вещицы, мебель и здания были на самом деле”. Мне представляется, что тексты Щербины и Бараша диагностируют неадекватность самого понятия non-fiction в применении к словесности.

Казалось бы — трюизм, а повторять его необходимо. То, что может быть в косвенной своей функции историческим (или, как говорят, “человеческим”) документом, в основной функции — эстетическое произведение. И ведь эта нетождественность текста и прототипических обстоятельств всем очевидна, и множество филологических и философских школ обломали на этом месте свои штыки — все равно соблазн прочесть, “как там было”, неизбывен. Тут-то и приходят на помощь писателю композиционные средства, разрывающие необработанную, грубую и бессмысленную ткань “реального времени”, располагая причинно-следственные связи в необходимом им порядке.

Данила Давыдов.

1 См. мои статьи в “Новом литературном обозрении”, № 61 (2003) и “Арионе”, 2003, № 3.

КНИЖНАЯ ПОЛКА ОЛЬГИ БАЛЛА

+ 8

Елена Костюкович. Еда. Итальянское счастье. М., “Эксмо”, 2006, 816 стр., с ил.

Филолог и переводчик Елена Костюкович, лет двадцать живущая в Италии и известная русскому читателю прежде всего переводами Умберто Эко (он-то и снабдил книгу предисловием, призванным исполнять роль своего рода знака качества), предлагает нам гастрономическое путешествие по стране. “Именно „food code””, полагает она, — универсальный ключ к Италии, к ее “подлинности”. “Тайный код, выстроенный из знаков еды”, “объясняет и систематизирует комплекс сведений, относящихся к истории, географии, сельскому хозяйству, зоологии, этнографии, дизайну, семиотике быта и прикладной экономике Италии”.