Новый Мир (№ 3 2007)

Картинка первая — реклама в метро. На выцветшей зеленоватой фотографии — мальчик в костюме зайца с длинными ушами. На заднем плане елка. Согласно подписи, этого мальчика зовут Сергеем, сейчас ему уже за тридцать, но он до сих пор любит мороженое, которым его накормили в тот Новый год. Расчет на то, что трогательно, знакомо и мило. И даже прием какой-то приятно, но ненавязчиво знакомый, только низведенный до рекламного жанра. Что-то вертится в голове: откуда бы знакомый? Да по драматургии Евгения Гришковца!

Картинка вторая — мизансцена из спектакля “Зима” по пьесе Гришковца (РАМТ, постановка Александра Огарева). Действующие лица: первый солдат, второй солдат и Снегурочка — как будто из Андерсена и русской сказки одновременно. На самом деле это — пьеса-фантазия о молоденьких солдатиках, совсем, по сути, мальчишках, построенная на “А что, если?..” и “А помнишь, как?..”, в которой сослуживцы, промерзнув на посту до полусмерти, мысленно меняют костюмы, надевая то школьную форму, то шапочку с заячьими ушами, а под занавес “не торопясь упрыгивают”. Когда взрослая жизнь такая непонятная и жестокая, бывает, что голос сам непроизвольно срывается на детские интонации — от отчаянья.

Картинка третья — из жизни. Городские гуляния новой России, здоровый мужик с поролоновыми заячьими ушами на голове. С ними пиво больше забирает: карнавальный эффект, слияние с толпой, все равны, границы отменены. Не венецианские сословные, так более актуальные — возрастные. Запретов нет, все обращают на тебя внимание, все умиленно-снисходительны к твоим чудачествам.

Для журнальной публикации “Рассказов на ночь” Александр Кабаков в рубрике “От автора” написал об инфантильности так: “В последние годы народ во всем мире совершенно помешался на сказках. Взрослые люди читают детские книжки о мальчике, летающем на метле, о чудовищах, пришельцах и прочей сверхъестественной чепухе. Такие сочинения выходят многомиллионными тиражами, лирической прозе отведено место в литературной резервации. Меня это, надо признаться, здорово раздражало — пока я не обнаружил, что тоже пишу сказки на старые популярные сюжеты… От того, что носится в воздухе, не убережешься”2.

Это веяние, разлитое в воздухе, заметил и подробно проанализировал в романе “Игры на поле Ватерлоо”3 прозаик и критик Владимир Шпаков (родился в 1960 году). В прозе последних лет он возвращается к перестройке как источнику удивительных противоречий и фантасмагорических образов современной России, вплоть до реализации идеи Николая Федорова — воскрешения мертвых в рассказе “Железный Ренессанс”4. Жаль, но Шпаков — в гораздо большей степени исследователь и повествователь, чем стилист, — автор очень рассудочный, слишком заигрывающийся с цитатами и каламбурами, зато имеющий набор любимых тем и идей, многие из которых сошлись в романе “Игры на поле Ватерлоо”, где инфантилизм — главная злая сила, двигатель антиутопии. Этот роман входил еще в прошлый букеровский лонг-лист, но антиутопии, если они попадают в точку, имеют свойство сбываться, находить постоянные подтверждения и со временем возвращать читателя к себе. Антиутопия Шпакова внешне странно непропорциональна, — но и в классических антиутопиях конфликт долго назревает и быстро сворачивается — с часто навязчивой игрой слов, но будем считать, что в этом виноваты персонажи: почти весь роман составляют их чередующиеся внутренние монологи. Главных героев двое, мужчина и женщина, которым приходят в голову почти одни и те же мысли и образы. Может быть, эта общность ощущений — залог их любви, чуть ли не единственного по-настоящему взрослого чувства в романе? Она — глянцевая журналистка, среднего возраста, разведенная с постылым “Зайчиком” — маменькиным сынком (и тут мальчики-зайчики!). Он — филолог-недоучка, вечный неудачник, работает шофером на развозе компьютерных игр, чтоб не задумываться ни над чем, рулить себе под болтовню модного радио-диджея Гриши (уменьшительно-ласкательное сценическое имя — тоже симптом). Гриша в этом мирке — “почти бог, прилетающий из эфира”, чтобы нести пустоту, создавать полный вакуум в мозгах. Соответственно начальник героя, рисующий ему по утрам маршрут на карте, — тоже бог, “великий геометр”, который наблюдает за жизнью города с высоты птичьего полета. Такая слежка: видеокамеры в офисе, анкеты при зачислении на работу, когда “голос сверху (типа голос еврейского бога) задает вопросы”, — сначала расслабляет, это исходная точка антиутопий (контроль полезен для безмозглой человеческой массы, народ — несознательные дети, правители — мудрые отцы), потом становится проклятием и ночным кошмаром. Кульминация и наступление сил инфантилизма происходят, когда работодатели составляют компьютерную игру по мотивам анкетных данных героя, в которой весело решают за него: снова напиться, пойти к девкам или отнести цветы на могилу близкого друга? Когда-то у разочарованного, потерявшегося героя был друг, принципиальный, ответственный и очень “взрослый”, — покончил с собой, не вытерпел, глядя на плаксивые и одновременно робкие физиономии инфантильных взрослых. В каком-то смысле тот, погибший, был хозяином своей жизни, главный герой — нет.

Вот эта тема хозяина жизни, “великого геометра”, бога, видящего как на ладони все муравьиные дорожки человеческих судеб, неожиданно связывает “Игры на поле Ватерлоо” с еще одной, помимо антиутопий, литературной основой романа — повестью Уильяма Голдинга “Повелитель мух”, на которую Шпаков все время скрыто ссылается. У Голдинга вполне приличные английские мальчики, попав на необитаемый остров, превращаются в маленьких зверенышей, стараясь уесть самого слабого, но у этих детей все-таки остаются надежда и спасение: в конце за ними приплывут взрослые — высшие существа, которым можно полностью довериться. У типичного взрослого в безбожный XXI век такого высшего существа нет, но иметь его очень хочется. Отсюда — позиция ребенка, слабого, требующего защиты. Ребенок — как будто взрослый прежних веков, пока не потерявший Бога: еще не сломал механизм этого мира, чтоб до конца разобраться, как он работает. Но и дети, и боги в инфантильном мире Шпакова — фальшивые, искаженные. Главное, что осталось в них от малышей, — это детская, необдуманная жестокость: втереться в доверие, узнать самые страшные секреты и раскрыть их всем, найти больную мозоль и надавить посильнее — как у Голдинга: заводила Ральф выведал, что толстого очкастого мальчика в школе дразнили Хрюшей, — и тут же рассказал об этом всем остальным.

В романе Шпакова много черт антиутопии. Например, программные документы злых инфантильных сил — без внятной мотивировки, что вполне по-детски: мол, нам так захотелось, значит, Наполеон выиграл битву при Ватерлоо, а Пушкин — так себе писатель (злые силы в антиутопиях любят рассуждать парадоксально, отсюда название романа — “Игры на поле Ватерлоо”). Антиутопии же невольно возвращают русского читателя к тоталитарным системам и советскому прошлому. И при том, что страна — сегодняшняя, это вполне вписывается в ситуацию. Бывший любовник главной героини, режиссер Марков (называвший ее, кстати, по Оруэллу сотрудницей “Министерства Правды”), одним из первых распознал недуг общества и организовал армейское подразделение, которое должно было выстроить на стадионе единственное слово: “Голдинг”. Но явилась милиция, солдат разогнали резиновыми дубинками. Казалось бы, составление слов из солдатских тел — жуткий архаизм. Но в романе — признак коллективистского общества, метафора человека как строительного материала. Вроде бы нет сейчас такого слова, за которое стоило бы наказывать дубинкой. Всем “по барабану” (Шпаков, цепляясь за слова, обыгрывает, кажется, название “Жестяной барабан” и уход героя Гюнтера Грасса в искусственное детство), но как раз в такой атмосфере ситуация может выйти из-под контроля. Из современных романов похожий посыл несет, например, “Оно” Алексея Слаповского — тоже исследование общества, в котором мы все оказываемся аморфны: не холодны и не горячи, ни то ни се.

Разрушительная инфантильность у Шпакова — это гипербола, но симптоматичная и иносказательная. Владимир Шпаков ссылается на Голдинга, писавшего повесть “Повелитель мух” под впечатлением от эпохи фашизма. Казалось бы, инфантильность и нацизм — вещи несопоставимых масштабов, в один объем не укладываются. Но природа их схожа тем, что и то и другое приводит к перекладыванию ответственности на сильного — условного вождя, отца. В состоянии душевной расслабленности люди, как под гипнозом, идут за лидером. Дети у Голдинга — за тем мальчиком, который держит в руках ракушку, многие взрослые в ХХ веке — за Гитлером, у которого была своя атрибутика игр. Здесь и сейчас эта расслабленность означает уход от политики, маску безразличия, невозможность гражданского общества.

Инфантилизм в романе — это и внешние детали (машинки на столе большого начальника, взрослые в ярких шортах, ряженые карнавальные Даки и Маусы), и важные социальные сдвиги, как отказ роженицы от ребенка. В свете антиутопий ХХ века это шаг к инкубаторам, к механическому, безличному выращиванию детей, разрушению семьи и личности. Вне контекстов — доведенная до крайности мысль о нашей повальной безответственности. При этом забавно (историческое сравнение, возможно, несколько щекотливое, во вкусе Фаулза): то, что мужчина не хочет иметь детей, было удивительно только по меркам столетней давности. Франц Кафка, во многом объяснивший людей ХХ века, говорил, что найти человека, который бы понимал тебя, значило бы иметь все, иметь бога, но при этом убегал из-под венца, возводил напраслину на самого себя, портил отношения с родителями невесты — только бы не стать мужем и отцом. Элиас Канетти истолковывал подобное поведение Кафки и его героев примерно так: в браке невозможно искать защиты, потому что место “маленького” в традиционной семье уже занято ребенком.

Занятно продолжает эту мысль Умберто Эко, который в недавнем эссе “Говорите мне „ты”, мне всего пятьдесят!” пишет о смещении возрастных рамок и границ зрелости в связи с успехами медицины: “Вообразим теперь, что человечество в среднем доживает до 150 лет. Тогда инициация смещается к пятидесяти годам. „Извини, что обращаюсь на ‘ты‘”. — „Ну что вы, мне всего пятьдесят”. А хорошее питание (которое позволяет нынешнему подростку быть выше и крепче своих сверстников столетней давности) ничуть не замедлит полового созревания: люди будут и дальше начинать свою сексуальную жизнь рано и не станут ждать до пятидесяти <...> В обществе, в котором тридцатилетние и сорокалетние подростки будут заводить детей, государству снова придется вмешаться, забирая потомство под свой контроль и помещая его в детские учреждения. Любопытная перспектива: увеличение продолжительности жизни может привести к разновидности диктаторского контроля<...>”5. Тоже явные мотивы антиутопии: дети, отобранные у матерей, тоталитарный режим. Может быть, ради эффектной авторской колонки Умберто Эко довел свою мысль до абсурда, но и это по-своему показательно: человечество явно побаивается и недопонимает того, что с ним происходит.

Так же, как и Шпаков, — от личной истории к глобальным выводам — движутся в пьесе “Изображая жертву” братья-драматурги Олег и Владимир Пресняковы (родились в 1969 и 1974 годах). Говорят, что актер, исполняющий роль Гамлета, всегда играет трагедию своего поколения. Драматурги, переписавшие Шекспира в современном антураже, — те же интерпретаторы, и персонаж, сюжетно соответствующий Гамлету (вечный ребенок Валя, по ремарке — “молодой человек в бейсболке с персонажами из мультсериала „South Park””), у них не безумный, скорее чеканутый. Асоциальный тип, но с задатками мыслящего человека. Учился в вузе, но недолго, нормально жить не хочет, чтоб у матери, отравившей собственного мужа, не было оправдания: “Я не живу... и ты не должна!” Работать пошел в милицию (какая же “новая драма” без преступности — хотя бы обыгранной в ироническом, тарантиновском духе), где играет — по-актерски и по-детски — роль жертвы во время следственных экспериментов, идея которых, если подумать, сродни шекспировской: разыграв преступление, как в театре, есть шанс разоблачить убийцу. Но бывает и наоборот: то, что делаешь понарошку, — только репетиция настоящего преступления:

“Валя подходит к дяде, смотрит на него в упор, тыкает палочками в шею.

Мужчина. Ты чего?..

Валя смеется.

Валя. Ничего... просто тебя нет... ты убит...”

Дядю, надо сказать, есть за что возненавидеть: хотя бы за идею, что в России нужно загребать полной ложкой и лопать, а иначе не выживешь. Нормального разговора у Вали вообще ни с кем не получается, так что в финале он почти играючи убивает мать, дядьку, невесту Олю, и название пьесы можно продолжить: “Изображая жертву, легко стать убийцей”. Вся жизнь героя — это только “изображение”, ломание из себя жертвы, Гамлета, трагического героя, постоянное кривляние, внешнее, а не внутреннее соответствие ролям сына, любовника… даже ассистента на следственных экспериментах. Валя с детства боялся воды и, чтобы обмануть старших, не брал в бассейн чистые плавки, а в грязных в воду не пускали. На следственном эксперименте в бассейне проделал тот же номер: “Ну, товарищ капитан, ну как же, я не знал, специально чистые одел плавки на себя... я ж не знал, что их с собой надо...” Совершенно детское поведение — держать свои страхи в секрете сколько получится. (Другой вопрос — слабость мотивировки у Пресняковых: кажется, ни в одном бассейне еще не научились контролировать чистоту плавок.)