Новый Мир (№ 3 2008)
Шрифт:
В качестве шутки предложим типологию театров в России, построенную на весьма правдивых фактах.
Театр А. С хорошей историей и даже, быть может, хорошим настоящим государственный театр. Завлит (заведующий литературной частью, как правило, фигура, связывающая закрытый мир театра с “большим миром”) — молодой, энергичный театровед, в принципе способный на многое. У него на столе уже есть компьютер, и даже с плоским монитором. Но этот завлит — несамостоятельная единица в театре. Каждый свой жест он должен утверждать у директора, более всего на свете боящегося самостоятельности своих сотрудников. Кабинет завлита — это бывший кабинет главного режиссера. Некогда артисты этого театра написали кляузу директору театра или даже культурному ведомству города, которому театр подчиняется. Смысл кляузы заключается в том, что они видят главного режиссера не ставящим спектакль или не обдумывающим новую работу, а “постоянно висящим в Интернете”. Артисты театра искренне не понимают, что Интернет — это не только суровое порно и смешные картинки, а что в Интернете можно и круглосуточно работать. Они даже вряд ли понимают, что компьютер нужен не только для того, чтобы раскладывать
Театр Б. Негосударственный, бесхозный театрик без статуса, дотаций, зарплат, ресурсов — с хорошей историей и репертуаром, приютившийся, прибившийся к месту, где его пока еще терпят. У театра фактически нет ничего, кроме пассионарности, энергии, призвания. Когда в театр приходят критики, театр выставляет ноутбук и показывает ими же снятый десятиминутный ролик о процессе создания спектакля — вещь в общем-то факультативная, но абсолютно невозможная в театре, где модем заперт на складе. У театра есть Интернет, есть сайт, есть регулярно действующая электронная почта, с помощью которой он легко, практически безвозмездно, общается со всем театральным миром, получает и рассылает информацию, заводит знакомства. Театр из глубокой провинции делает серьезный международный театральный проект, на который практически не способен никакой большой, хорошо дотируемый театр в городе. Стиль такого театра — европейский, современный, конкурентоспособный. Потому лишь, что режиссер этого театра, не обладая известным количеством театральных наград, дотаций, площадок и других материальных благ, видел театр другого типа и пытается хоть как-то соотнести свой театр с этим, другим, пусть бесконечно далеким и как будто бы чужим.
Это скорее картина провинциальной театральной жизни. А вот другая типология, касающаяся московского театра. Красненький журнал “Театральная афиша” — навигатор театральной жизни, простенько сделанный, порой совершенно бесстильный, берущий от рекламодателя все без ограничений, но внятный, наглядный, информационно грамотный. Вот, к примеру, ноябрьская книжка за этот год вышла толщиной в полтора-два сантиметра — 368 страниц. Представьте себе, у нас в Москве театра — на 368 страниц в месяц! Уголком такого журнала можно убить. Открываю — внимательно читаю. А точнее, считаю. Где-то примерно 20 — 30 процентов театров Москвы живут в условиях тотальной капиталистической конкуренции, ощущают ее, сами себя подстегивают, соответствующим образом строят свою репертуарную политику, рассчитывают, просчитывают, перекупают артистов/режиссеров/менеджеров, соответствуют тенденциям, следят за мировой театральной картой, борются за зрителя, обучают себя и своих сотрудников. Они остро нуждаются в критиках, прессе, анонсах, фестивалях, акциях, событиях, гастролях, своем присутствии где бы то ни было. Жизнь в бешеном ритме, ежедневном стрессе. Остальные театры живут неспешной, провинциальной, спокойной жизнью. Им не нужна пресса, им не нужны гастроли и фестивали, про них никогда не писала серьезная критика, да и не бывала там. Они никуда не спешат и ни с чем себя не соотносят. Жизнь в картонной коробке. Наверное, это следует считать нормальным. Инертность театра — это, безусловно, отголосок инертности общества, его ностальгичности, его эскапизма. “Кризис театра есть всегда кризис общества”, — заявил недавно на встрече со зрителями в Москве французский авторитетный режиссер Маттиас Лангхофф.
Кризис репертуарного театра связан еще и с изменением психологии современного человека. Он менее всего расположен к преданности, к тому, чтобы служить одной организации десятки лет, — современный человек мобилен, подвижен, по-хорошему суетлив, ему хочется поработать и там и там, и с тем и с другим; с этим связаны регулярные миграции артистического и режиссерского состава, непривлекательность для молодежи института художественного руководителя и “крепостной системы” удерживания артиста в труппе одного театра. Кризис репертуарного театра — это также и кризис больших площадок, большой театральной формы. Сегодня большинство театральных событий свершается в уютных камерных залах, на малых сценах, где публика видит артиста в масштабе один к одному. Театральная мода сегодня диктует интимные взаимоотношения публики и артиста. В том числе и потому, что современный человек перестал доверять акциям с большим скоплением публики. Соборный эффект в театре ныне практически невозможен — мы стали слишком эгоистами, слишком индивидуалистами, чтобы дышать одним дыханием с тысячными залами.
Театру сегодня нужен реинжиниринг бизнес-процессов — словечко из банковского арго. Маленькие, негосударственные труппы по-быстрому осваивают театральное пространство, потому что в их активности — залог их выживания. Капиталистические, кабальные условия на театральном рынке заставляют негосударственные модели, зависящие от качества и сборов, вертеться с бешеной скоростью. Дотируемые театры, где единственная несменяемая позиция — это их плановое финансирование, в большинстве своем инертны и самодовольны, отмахиваются от реформ агрессивным неприятием условий современной игры. Репертуарный театр начинает вибрировать в такт современности только тогда, когда с ним начинают что-то делать, как-то реформировать, преобразовывать. И таких театров совсем не мало, как кажется на первый взгляд. И именно они, эти реформированные, реструктурированные репертуарные театры, сегодня доказывают, что при умелом управлении можно и нужно сохранить репертуарный государственный театр на новых, уточненных условиях.
На самом деле вопрос контроля власти над дотируемыми государством театрами (а вместе с ними и целый ряд других вопросов) решается довольно просто: введением контрактной системы для директората, обустройством срочной службы для худруков и директоров с возможностью ее продления или аннулирования. Других вариантов мировой опыт пока не предложил, и даже первостатейным гениям в современном мире тотальной конкуренции сегодня рано или поздно приходится доказывать свою состоятельность, а не рассчитывать на пожизненные сроки царствования.
Это вопрос, обращенный к российской культурной политике. Государство, как мы знаем, поддерживает, дотирует только одну форму сценического искусства — репертуарный театр. Но поддерживать только репертуарный театр сегодня — это, адресуясь к экономическому опыту, укреплять бизнес-корпорации и не поощрять средний бизнес и частную инициативу. Проектный театр и частная инициатива оказываются в этой ситуации без опоры. Экспериментальный театр в рамках нынешней культурной политики может быть только иждивенцем при умном и успешном репертуарном театре. Закон прост: чтобы на малой сцене сыграть нечто, претендующее на театральный эксперимент, нужно собрать большой зал на театральную попсу. Или по анекдоту эпохи перестройки, чтобы утром накормить неимущих старушек, нужно вечером раздеть красивых молодых девушек. Возможно, таков закон капитализма. Но, заметим, мало справедливости в том, что театр авангардный, театр, в котором зреют семена будущего искусства, государство оставляет в одиночку сражаться с законами капитализма.
Монополия репертуарного театра на получение государственной дотации выжигает все остальные формы организации театрального дела и тормозит систему. Российский театр не маневренен, это тяжело раскачиваемый институт, полк замедленного реагирования, замаскированной дислокации. Без нужды наружу не вылезет. Он как толстый литературный журнал, такой, у которого редакционный портфель забит на два года вперед — без учета конъюнктуры. Торможение театральной системы грозит современному театру прежде всего “демографическими” проблемами. Если вакантных мест для новых художников не окажется вовсе, то “потерянных поколений” в России будет больше.
Антреприза versus проектный театр. Систему театрального менеджмента сегодня, как правило, трактуют как сосуществование и борьбу репертуарного театра и антрепризы — при известных допусках, борьбу государственного театра и частного. Имеет смысл разобраться в этом искусственно придуманном конфликте систем и воспрепятствовать применению понятия “антреприза” относительно любых явлений современного театра; это понятие дискредитировала современная театральная практика, и этот термин не соответствует настоящему ходу дел. Слово “антреприза” спустя век после его появления стало означать собственную противоположность. Если мы и дальше будем называть любой частный, негосударственный театр “антрепризой” (“антреприза — это всего лишь форма собственности”, — говорят нам антрепренеры), мы никогда не избавимся от предубеждений зрителей и профессионалов против нерепертуарной модели.
Репертуарный театр традиционно доминирует в России и, повторю, означает дотируемый государством, имеющий устойчивую труппу и другие штатные единицы, декорационные цеха театр-дом, играющий регулярно идущие несколько сезонов подряд спектакли на одной, собственной, площадке. То, что мы сегодня называем “антрепризой” — а именно опыт негосударственного нерепертуарного “сборного” театра на несколько спектаклей, без площадки и устойчивой труппы, — физически и фактически перестает быть таковой. Лучшие театральные антрепризы (“Независимый театральный проект” Эльшана Мамедова, “Арт-партнер XXI” Леонида Робермана, Продюсерская компания Анатолия Воропаева и другие) склонны сегодня фиксировать труппу и площадку показа. Они оседают на арендуемых ими площадках, отчетливо понимая, что в сознании зрителя спектакль есть принадлежность известного театрального здания, а не самостоятельный артефакт, — часто антрепризы теряют более половины зрителей, если, к примеру, переносят антрепризный проект из МХТ им. Чехова в Театр им. Маяковского. Современный зритель, еще не привыкший отличать репертуарный театр от нерепертуарного, пока не разбирающийся в прихотливости форм театральной инициативы, воспринимает поход в театр как поход в конкретное здание, выбирает театральный объект, часто исходя из опыта и истории походов в данное театральное помещение, даже не подозревая, насколько чужим может оказаться антрепризный спектакль для стиля и репертуарной политики арендованного театра. Зритель наш до сих пор мыслит театральный процесс театрами-зданиями, а не спектаклями. Это предубеждение крайне трудно, но необходимо одолевать, иначе мы и дальше будем истерически рассуждать о “проклятых” и “священных” театрах и не дадим частному, проектному, бездомному театру права на существование.
Точно таким же образом, как со зданием, поступает хороший продюсер с “труппой” своей антрепризы — закрепляет определенные актерские имена за конкретным именем театрального предприятия, отчетливо понимая, что актерское имя — такой же манок, как и театр-здание. Так, к примеру, Лариса Артемьева или Гоша Куценко — это имена, чаще всего в театре связанные с брендом “Независимый театральный проект”, знаменитый своим мегахитом “Ladies’ night”. По той же системе выстраивается и репертуарная политика — если мы возьмем в качестве примера беспрецедентно успешный “Независимый театральный проект”, то Эльшан Мамедов формулирует свою репертуарную политику как постановку драматургических бестселлеров европейских (по преимуществу французской) столиц — пьес, которые увидеть можно только здесь, в НТП. Причем специально ездит во Францию отбирать тексты. И что это, как не самая настоящая репертуарная политика, о которой мы постоянно твердим в случае с репертуарными “академиями”?