Новый Мир (№ 3 2008)

Можно констатировать: лучшие антрепризные проекты постепенно превращаются (а по сути, вынуждены превращаться из-за определенных зрительских предпочтений) в репертуарные театры, у которых есть только два существенных отличия — отсутствие своей площадки и контрактная система для труппы, которую, впрочем, сегодня переняли и некоторые репертуарные театры, такие, как Художественный театр Олега Табакова или театр “Практика” Эдуарда Боякова.

Лучшие театральные антрепризы перестали быть антрепризами, являя собой модификацию традиционного театра. Такие частные предприятия логичнее было бы называть “театральными проектами”, “проектным театром”, где скрепляющее звено — фигура просвещенного продюсера, менеджера-идеолога, директорский ресурс.

Сегодня говорить о таких директорах проектных театров как об антрепренерах — это, с моей точки зрения, не только моветон, но и архаизм. Это все равно что назвать топ-менеджера современной корпорации кооператором — так же бессмысленно и оскорбительно. Термин “проектный театр” подчеркивает ценность частной театральной инициативы, в то время как термин “антреприза” несет за собой шлейф второсортности.

Тут же следует снять обвинения некоторых экспертов в превращении репертуарных театров в антрепризы — об этом чаще всего говорят в случае с Художественным театром или театром “Школа современной пьесы”. Почему-то, и совершенно несправедливо, считается, что если театр к своей работе привлекает звезд со стороны, а не работает исключительно со своей труппой, — это означает антрепризный крен репертуарного театра. На наш же взгляд, такая практика абсолютно нормальна и естественна, это как раз хороший менеджерский ход. Нарекать репертуарный театр, который ищет порою артистов на стороне, негативным термином “антреприза” — это значит проявлять совершенно неуместный здесь перфекционистский и бюрократический подход вроде того, что “вот есть у вас труппа, штатное расписание — их и используйте”. Чтобы как-то справиться с энтропией репертуарной театральной системы, лучше всего начать менять ее изнутри. Внедрение в труппу “чужаков” — это экономическое решение, а не нравственное.

Кстати, исторически понятие “антреприза” воспринималось без всякого предубеждения. Театральная антреприза конца XIX и начала XX века — явление частного театрального предпринимательства и инициативы порой убыточного, неприбыльного свойства (вспомним, к примеру, пьесу “Таланты и поклонники” А. Н. Островского) — и не более того. Сегодня антреприза — нерукоподаваемый “жанр” для профессионалов. Ее не отсматривают театральные критики, пресс-служба в антрепризах заменена распространением рекламы, сама же антреприза, собственно говоря, в критике и рецензиях не заинтересована (отчаялась). Антрепризные спектакли играются на непрестижных площадках. Антрепризные спектакли не участвуют в рейтингах и ротации, в большой театральной системе. Антреприза стала отдельным островком театральной жизни, субкультурой — у нее свои каналы распространения билетов, свои продюсеры, свои прокатчики, свои режиссеры, свои артистические команды. “Антрепризный актер” — это такая же реальность сегодня, как и “сериальный актер” в кино. Антреприза перестала иметь точки соприкосновения с “большой” театральной жизнью и потеряла систему координат, лишившись института экспертной оценки.

Причина современного предубеждения против антрепризы кроется в самых низах частных театральных предприятий, на низшем уровне современного театрального “обслуживания”. А именно — в безобразном явлении российской театральной жизни, так называемом “чёсе”, нравственном преступлении против искусства. Чёс — явление не столичное, а захватившее самые захудалые и не искушенные театром регионы России и бывшего Советского Союза. Чёс бывает двух форм. Во-первых, частная артистическая компания (как правило, звезды не первой величины, кумиры былых эпох), нередко прикрываясь именем Москвы, возит по городам и весям незайтеливый комедийный спектакль, где материальная театральная культура сведена к минимуму: простейший свет, громкая фонограмма, декорации либо надувные, либо наличествующие в любом театре (кресла, стулья, столы), либо отсутствующие вообще. Вторая форма чёса — это частная инициатива артистов какого-нибудь столичного театра, которые заимствуют его спектакль и бренд, не согласуя это со своей дирекцией, и вывозят спектакль в провинцию — без декораций и костюмов, в надежде только на сияние народных кумиров, не стесняющихся профанировать и оскорблять доверчивую любовь публики. Простодушный зритель российской глубинки порой бывает доволен и этим созерцанием “лица из телевизора”, но чаще всего такие гастроли наносят непоправимый ущерб театральным вкусам российской провинции. Нередко подобные “антрепризы” приводят своего зрителя к отказу от посещения театра вообще и, что хуже всего, отторгают его от местного театра, где постановочная культура и ответственность артистов за продукт так или иначе выше, чем в чёсе.

Разумеется, нашим государственным культурным учреждениям лучше никаких запретительных мер не рекомендовать, ведь совершенно ясно, что любой запрет породит новые формы коррупции и поборов. Единственная форма борьбы против чёса — давно пестуемая театральными продюсерами идея лицензирования театральной деятельности. Тут как на водку — нужны акцизы или как на собачий корм — “рекомендации лучших собаководов”. Поэтому институт экспертной оценки в случае с антрепризами все-таки должен быть. Единственный фестиваль антреприз, который мне известен, проходит в далеком Благовещенске на кинофоруме “Амурская осень”.

Снова обратимся к истории театра. В конце XIX века явление антрепризы как альтернативы императорской театральной сцене было связано с появлением частной театральной инициативы, пробуждением цеха независимого продюсерства в области исполнительских искусств. Этот цех был крайне важен для развития театральной культуры не только как альтернативная предприимчивость, но и как фактор, развивающий общероссийскую театральную сеть. Провинциальная театральная жизнь поддерживалась исключительно за счет опыта антрепренерских театральных сезонов. Театр “заводился” в небольшом городе всякий раз заново на один сезон, на один сезон набиралась труппа, создавалась репертуарная политика, возникал список покровителей театра. С этим были связаны постоянные актерские миграции, так или иначе влиявшие на распространение идей и методов, а также формы взаимодействия региональных антреприз и столичных звезд императорской сцены. Так, к примеру, Вера Комиссаржевская могла на несколько месяцев выезжать из Петербурга и, переезжая из города в город, быстро вводиться в популярные спектакли на главные роли, которые уже были предусмотрены местными труппами для нее. Своеобразный “рамочный” театр позволял антрепризе (помогая “поддерживать штаны” и частному театру Веры Комиссаржевской в Петербурге) даровать провинциальной публике петербургскую театральную культуру без упущений.

Появление первых антреприз и цеха театральных директоров было связано с еще одним новшеством. Антрепризы рубежа веков разрушали театральные табу. Прежде всего разрушали театральную монополию императорской сцены, которая более века не просто доминировала в России, но и была почти единственной формой общественных зрелищ. Отмена монополии на театре и энергичное развитие частной инициативы открыли ранее неведомые просторы для театральной деятельности. Несколько лет понадобилось для того, чтобы секуляризовать театральную деятельность, вывести ее из-под надзора Священного Синода. Именно первые российские директора-антрепренеры (в частности, Алексей Суворин) стали активным образом бороться против религиозной цензуры. Не менее чем десятилетие ушло на разрешение самой серьезной проблемы демонополизированной театральной ситуации в России — отмены запрета Синода на представление спектаклей в дни поста и религиозных праздников, то есть более половины дней в году. Для дотируемых государством театров императорской системы такой запрет не был серьезной потерей — ну разве что для артистического состава, порою уходившего в глубокий запой, лишаясь необходимости играть в течение многих недель. А вот уже для частных театров, берегущих каждую копейку, он был серьезным ударом по карману. И именно антрепренерам мы обязаны отменой этого установления.

Допуская и увеличивая сегодня предубеждение против антреприз и антрепренеров, мы прежде всего зачеркиваем этот исторический опыт — бесценный опыт частной театральной инициативы, которой сегодня на российской сцене так мало.

Но все же. Прощай, антреприза! И да здравствует проектный театр!

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

Братья-разбойники

В бесснежные, морозные дни новогодних каникул, когда отечественный кинопрокат потчевал зрителей дежурным меню из русских народных сказок: про Женю Лукашина (“Ирония судьбы. Продолжение”), лицеиста А. Пушкина (“1814”) и былинного богатыря Илью Муромца (“Илья Муромец и Соловей Разбойник”), — для особо продвинутых припасли, как всегда, Вуди Аллена. Это уже традиция такая: старина Вуди снимает в год по картине, а российские любители интеллектуального кино с субтитрами получают его новый фильм в подарок на Новый год. На этот раз поклонникам плодовитого еврея-очкарика не слишком-то повезло. После парадоксального и блистательного “Матч-Пойнта” (2005), легковесной и нежной, как взбитые сливки, “Сенсации” (2006) им подсунули мрачную нравоучительную трагедию “Мечта Кассандры”. Историю двух братанов из южного Лондона, которые неосмотрительно подписались на убийство, а потом, понятно, младшенький скуксился, собрался в полицию; старшему не хватило духу его убрать, и оба в результате погибли.

Любопытно, что в то же самое время схожий сюжет про двух братьев, которые решили поправить свои финансы, встав на путь преступления, взволновал и другого знаменитого старца американского кино — восьмидесятитрехлетнего Сидни Люмета (его картина “Игры дьявола” тоже демонстрировалась у нас в новогодние холода, правда в одном лишь кинотеатре и к тому же глубокой ночью). С чего бы это? Они что, с Вуди Алленом сговорились? Или один у другого “списал”? Или просто идея носилась в воздухе?

“Братья-разбойники” — бродячий сюжет, в котором инвариантными являются: а) совместный лихой разбой; б) муки совести; в) наказание в виде гибели одного из братьев (варианты: обоих братьев, матери, отца, сестры и т. д.; ср. одноименную поэму А. С. Пушкина или народную песню “Братья-разбойники и сестра”). “Совесть” тут, собственно, центральная категория, и, видимо, что-то с ней в нынешнем западном социуме неладно, раз двум голливудским старикам одновременно пришло в голову воплотить на экране эту трагически-безысходную, душераздирающую коллизию. Воплощают они ее, надо сказать, совершенно по-разному, так что интересно сравнить.